Photo: Evanthia (Evi) Tselika.
Conversando através da Zona Tampão cipriota: tornando visível o invisível
Editoras do estudo de caso: Esra Plumer-Bardak e Evanthia Tselika
As apresentações ao Chipre, na maioria das vezes, se enquadram em duas categorias: uma enfoca as características geográficas da sua fisicalidade como uma pequena ilha e proximidade de outros países, e a outra se concentra no conflito político não resolvido entre dois dos principais grupos étnicos que lá vivem, os cipriotas turcos e os cipriotas gregos. Esse último é descrito pela artista Alev Adil, em um dos vídeos apresentados aqui, A Small Forgotten War [Uma pequena guerra esquecida], como um “mau humor amargo prolongado”, preso em um beco sem saída há mais de meio século.
Somos duas historiadoras da arte, e cada uma vive em um dos lados da capital cipriota dividida, Nicósia, dividida entre esses grupos étnicos e suas respectivas jurisdições nacionais. Este estudo de caso forma um terreno dialógico para reconsiderarmos juntas a cicatriz dessa “linha verde” divisória, a materialidade da Zona Tampão e suas realidades imaginadas e vidas escondidas por meio de práticas artísticas socialmente situadas e comumente ativadas.1 O ponto central do nosso diálogo foi expandir essa discussão para incluir outros artistas, pesquisadores e ativistas. O que surgiu é um estudo de caso polivocal do Chipre, apresentando um mapeamento de práticas artísticas críticas e socialmente situadas de organizações e coletivos independentes que trabalham na Zona Tampão do Chipre e trabalhos de artistas que demonstram como a prática artística se relaciona com noções de ativismo. Essa conversa surge do nosso próprio envolvimento no desenvolvimento de projetos de arte que insistem em criar fluxos através da divisão e em moldar ainda mais pontos em comum entre nós. No momento em que escrevemos este editorial, é a primeira vez desde 2003 (quando as restrições à circulação foram suspensas) que se tornou difícil cruzar a Zona Tampão, e não podemos nos encontrar facilmente devido às restrições à circulação impostas por cada um dos lados devido à Covid-19. A terra de ninguém, também chamada de Zona Tampão (com aproximadamente 180km de comprimento e com largura que varia de alguns metros a alguns quilômetros), se estende de Pyrgos Tyllirias aos arredores de Famagusta. Abriga a Força de Manutenção da Paz das Nações Unidas no Chipre (UNFICYP), é patrulhada por ela e é cercada pelas tropas cipriotas turcas e gregas que dão liberdade condicional à linha de cessar-fogo. A Linha Verde física consiste em arame farpado, bloqueios de estradas, postos de controle, casas fortificadas e sacos de areia.
| “A Linha Verde” A linha de 1963 traçada com uma caneta verde no mapa cipriota pelo General Peter Young, que era o chefe das forças coloniais britânicas, evoluiu para a terra de ninguém cipriota contemporânea. Arame farpado e blocos divisórios foram montados durante os combates intercomunais do início dos anos 1960 pela força de manutenção da paz. Em 1974, a Linha Verde (basicamente a linha de demarcação onde a luta cessou) se tornou fixa e até hoje divide firmemente a ilha. |
A história moderna resume a história dessa “linha” como tendo sido formada em 1964 e posteriormente endurecida a ponto de se tornar impenetrável em 1974. Desde então, porém, os esforços dos cipriotas de ambos os lados têm ido além dos esforços de mitigação de representantes políticos e das forças de manutenção da paz.2 Para além da linha, existem indivíduos e grupos da sociedade civil que, em nível pessoal e comunitário, têm trabalhado para criar maneiras de superar, conviver, envolver e confrontar lutas compartilhadas e assuntos difíceis. Ao fazer isso, eles constroem experiências comuns enquanto mantêm perspectivas únicas, a fim de evitar se esconder (permanecer) sob o pesado manto do trauma e do conflito enterrado nos anos de silêncio e distância.3
A Zona Tampão, pode ser vista como o culminar de duas características definitivas, dividindo a fisicalidade da sua terra, sua gente, além de simbolizar seu impasse político, empurrando ambos os lados para visões aparentemente opostas e seus homólogos vizinhos. Ao longo dos anos, após a construção da fronteira, muitas pessoas, cujos movimentos já eram restritos anteriormente, foram forçadas a cruzar a Zona Tampão, tendo mais de 200.000 pessoas se deslocado entre os anos 1963-1975. A emigração ocorreu não apenas através dessa fronteira, mas também além dela, com aproximadamente o mesmo número de cipriotas tendo migrando para o exterior já na década de 1950 para fugir da ameaça (também imposta dentro de suas próprias comunidades), e novamente na década de 1960, em busca de perspectivas que a ilha não podia oferecer (como educação, empregos, indústria), na maioria das vezes sendo deslocados permanentemente de suas casas. As experiências da diáspora cipriota são frequentemente abafadas, embora às vezes sejam amplificadas em todo o mundo, como nas apresentações artísticas e na escrita de Alev Adil, que se mudou para Anamur, Turquia, quando criança, e depois para Reino Unido. Em seus poemas audiovisuais, as memórias de Adil de cruzar a linha narram essa jornada da perspectiva de uma criança, seus passos “rabiscando invisivelmente ao longo da cicatriz da linha verde…” Esse ato aparentemente lúdico de cruzar e recruzar rapidamente se desintegra e se funde aos aspectos mais sinistros dessa experiência com descrições visuais de lugares mortos, como a piscina em que ela nadava todos os dias do verão, agora cheia de sacos de areia. Em uma das apresentações do estudo de caso, Architecture of Forgetting: Journeys into the Dead Zone (Arquitetura do esquecimento: Jornadas às zonas mortas) , vemos imagens tiradas por Adil entre 2006 e 2008, uma época em que os cipriotas ainda estavam anestesiados. Muito embora em alguns casos as pessoas dessa época tenham sido instigadas e motivadas a se tornarem mais compassivas pelo potencial da unificação e pelas conversas após a segregação rígida de 29 anos que nos dividia ter sido alterada em 2003. Projetos contemporâneos que exploram novas maneiras de olhar para a Zona Tampão podem ser considerados exemplos disso.4
A vida da Zona Tampão, que, como observa Anna Solder Grichting, é um paraíso ecológico para a vida selvagem há quase 50 anos, também mudou desde que as restrições à circulação Norte-Sul foram suspensas em 2003.5 Nos últimos dezessete anos, um total de nove postos de controle foram abertos para permitir fluxos controlados de circulação através da Zona Tampão. Essa circulação também transformou a vida desse espaço intermediário, à medida que mais e mais edifícios foram sendo restaurados e mais pontos de contato foram sendo criados, com o caso icônico da Casa para Cooperação no Posto de Controle Ledra Palace abrindo as portas em 2011.6 As raízes da cooperação bicomunitária remontam ao Plano Diretor de Nicósia, estabelecido em 1979 e liderado pelos então prefeitos da cidade, Lellos Demetriades e Mustafa Akinci.7 Desde o final dos anos 1980, vemos ativistas e artistas tentando colaborar juntos e criar pontes através da cultura superando a divisão.8 Um exemplo importante disso é o caso do Teatro Satiriko e do Lefkosa Belediye Tiyatrosu [Teatro Municipal de Nicósia], que trabalham juntos desde 1987.9 Nas artes visuais, vemos a produção artística através da divisão desde o início dos anos 1990, e isso tem sido muito discutido nos últimos anos. O artista e estudioso Haris Pelapaissiotis apresenta o conceito de arte da “Zona Tampão”, também articulado por Özgül Ezgin e Argyro Toumazou, duas mulheres que estiveram amplamente envolvidas na organização de iniciativas artísticas através da divisão. Ezgin e Toumazou, em uma apresentação em Nicósia que fez parte do Bufferzone Art Project, organizado pelo Apartment Project, Istambul, em março de 2013, descreveram os vários projetos de arte bicomunitários em cuja organização elas estiveram envolvidas, observando como a arte contemporânea tem sido usada desde a abertura das fronteiras em 2003 como um meio de compartilhar acontecimentos da vida cotidiana, contribuindo para aproximar as pessoas e ajudando na construção da paz por meio do desenvolvimento de relações interpessoais.10
Desde os anos 1990, os esforços têm sido impulsionados por amizades e busca mútua pela paz. A abertura de várias travessias desde 2003 e o interesse crescente em micro-histórias têm aberto buracos no tecido aparentemente opaco da história, abrindo espaços para união e revelando semelhanças. Semelhanças ideológicas, pessoais e criativas entre as pessoas através da Zona Tampão agora ecoam as semelhanças entre cipriotas que viveram juntos por gerações, foram educados juntos e às vezes até lutaram juntos.
A história política do Chipre é lembrada com frequência pelas rivalidades inflexíveis de líderes políticos e negociações fracassadas, especialmente durante os anos 1980 entre Rauf Denktash e Glafkos Clerides. No entanto, o que é menos conhecido é a camaradagem entre os dois homens, seu relacionamento quando criança na mesma escola e o respeito mútuo enquanto colegas no curso de Direito na Inglaterra. As amizades nascidas de espaços compartilhados são familiares para nós no nível pessoal. Por exemplo, antes da abertura das travessias, a primeira vez que encontramos cipriotas do outro lado da divisão foi em nosso primeiro ano na universidade na Inglaterra. A importância de ambientes compartilhados e do impacto duradouro sobre as pessoas é significativa, demonstrada em pequena escala em relatos pessoais (incluindo vários entre Clerides e Denktash), bem como em maior escala nas atividades organizacionais de grupos da sociedade civil que têm trabalhado para criar espaços de diálogo e atividade por meio da arte socialmente situada.
Na seção Mapeamento deste estudo de caso, a atenção se volta para organizações e coletivos artísticos críticos e independentes, socialmente situados, e para as atividades que eles propõem, com um enfoque especial no trabalho através e em torno da Zona Tampão. Contribuíram para esse mapeamento, entre outras, as seguintes organizações e iniciativas: AA&U, Associação Europeia de Arte Mediterrânea (EMAA), Free School, Hands on Famagusta Initiative, NeMe, Pikadilly, Re Aphrodite, Rooftop Theatre Group, Sidestreets Culture, Studio 21, Urban Guerillas, Visual Voices e Xarkis. Elas propõem uma variedade de metodologias e tipologias de ações, que variam entre metodologias educacionais/de ensino, programas de residência, exposições, pesquisas, ações no espaço público, trabalho coletivo, espaços conduzidos pela comunidade e muitos outros tipos de atividades socialmente situadas. Como organizações, elas se concentram não apenas em questões relacionadas às relações interétnicas e transformação de conflitos, mas também em questões universais de direitos humanos, plataformas feministas, LGBTQI e ação sindical, bem como na construção do diálogo entre cipriotas e a segunda e terceira geração de migrantes e outras comunidades que vivem no Chipre. Este não é – de modo algum – um mapeamento exaustivo, e existem muitas outras organizações e iniciativas envolvidas em práticas artísticas socialmente situadas. No entanto, essas iniciativas têm sido ativas na formação de ações artísticas e pesquisas que criam pontes através da Zona Tampão e pontos de contato, troca e diálogo. Por trás dessas organizações e grupos da sociedade civil estão pessoas que moldam projetos de arte e ações comunitárias mais amplas que têm um impacto na vida de outras pessoas por meio do seu envolvimento nessas ações (desde empreendimentos de pequena escala até projetos financiados de grande escala).
É importante observar que o trabalho dessas pessoas e suas iniciativas na maioria das vezes acontecem debaixo da superfície, além do que é visível, por trás das câmeras e nas entrelinhas. Esse trabalho pode ser denominado ativismo silencioso. Aqui, as formas de mediação por meio das artes implantam práticas de conectar e cuidar para que a troca aconteça e, ao fazê-lo, abrem precedentes que delineiam nossas fronteiras de maneiras maleáveis. Nós duas, as editoras deste estudo de caso, estamos envolvidas no desenvolvimento de relacionamentos através da Zona Tampão por meio de práticas artísticas e escrevendo sobre essas práticas. Mesmo que não seja o primeiro a tentar mapear e refletir sobre tais práticas,11 é a primeira vez que duas historiadoras da arte cipriotas que vivem cada uma em um lado da linha divisória reúnem um número tão extenso de exemplos de práticas de arte engajadas sociopoliticamente. Ao fazer isso em um momento em que dominam o noticiário as ameaças de guerra, sanções e controvérsias diplomáticas entre o Chipre, a Grécia e a Turquia a respeito da soberania do mar e das reivindicações sobre o gás natural que jaz no fundo das águas do Mediterrâneo Oriental, este estudo de caso talvez seja uma insistência em tentar sonhar além da imagem popularizada de conflito e ameaça que domina nossas telas.
Cada pequeno passo é uma marca de ativação e ativismo e, quando considerados em relação às práticas artísticas ora discutidas, são vistos como um processo de ativação, capacitação e resistência a narrativas hipervisíveis dominantes de identidade étnica e pertencimento. A própria Zona Tampão é um local de hipervisibilidade simultânea na paisagem (devido à sua presença imponente cortando a terra e o mar) e também de invisibilidade, pois restringe o contato entre grupos de pessoas por meio de restrições à circulação militarmente controladas (com seis diferentes forças armadas inspecionando suas terras). Os esforços contínuos de artistas e ativistas para superar as restrições não podem deixar de criar uma inter-relação entre as ideias de arte e ativismo, em si um campo florescente de atenção em meio aos debates abrangentes de arte crítica/socialmente engajada.12 A forma como a arte se relaciona com o ativismo pode ser distinguida tanto no trabalho paralelo de artistas como ativistas quanto no trabalho de artistas que trabalham no espaço público e com as comunidades. Os trabalhos de Twenty Three e Hüseyin Özinal são justapostos na seção Arte, Ativismo e Política de Resistência, a fim de extrair as experiências comuns de como os artistas criam obras sobre – e com – aqueles que não são vistos e não são representados, transformando vozes ocultas em um reino de visibilidade. Vão desde a privacidade (intimidade) de uma página em branco, o domínio público das redes sociais, até o espaço público das paredes e ruas da cidade.
Representações de vidas escondidas e invisíveis são traçadas nos desenhos de Hüseyin Özinal, com corpos agredidos e incompletos aparecendo no centro. Esses corpos solitários permanecem relutantes e resistentes a formar representações ideais e, ao mesmo tempo, estão desbotados e presentes em toda a sua fragilidade. Paralelamente a esses desenhos abstratos e figurativos, o artista desenvolveu uma prática ativista com enfoque na homofobia e desigualdades relacionadas a experiências pessoais e relatos históricos observados, como a vida de Behic Gokay, um cipriota turco gay e um dos primeiros objetores de consciência (recusa em entrar no serviço militar obrigatório para homens, que é lei no Chipre) na década de 1960. Outras questões abordadas pelo artista incluem: trabalho infantil e abuso de drogas (questões especialmente proeminentes nas décadas de 1970 e 1980 em Istambul, coincidindo com os anos de formação de Hüseyin como estudante de arte); questões mais abrangentes de abuso (especialmente o número crescente de violência contra mulheres e feminicídio); bem como deterioração física e dificuldades relacionadas ao envelhecimento e ao cuidado dos idosos.
Twenty Three também torna visível o escondido e o invisível, mas por meio de obras feitas e apresentadas no espaço público: arte de rua que atua como uma declaração sociopolítica e envolve as comunidades. Esteja ele trabalhando na Zona Tampão ou através dela, em um conjunto de habitação social para refugiados ou em Chiapas, no México, o trabalho de Twenty Three no espaço público e com públicos diversos tem um nítido tom crítico das realidades sociopolíticas da vida contemporânea, em que imagens universais são combinadas com referências coloquiais à identidade cipriota. Esses espaços abertos são usados por Twenty Three como portais temporários de engajamento e diálogo que potencialmente amplificam pontos de vista que muitas vezes podem permanecer minoritários entre populações maiores.
Como Stavros Karayiannis aponta em um artigo que discute uma reimaginação queer da Zona Tampão, “a Zona Morta” é vista, “tanto interna quanto externamente, como subjugada pela memória, mas, ao mesmo tempo, direcionando a lembrança, um repositório passivo, um catalisador ativo.”13 Para Karayiannis, uma “‘reimaginação queer’ implica uma exploração do potencial de um topos para inspirar emoções, pensamentos, possibilidades que vão além das narrativas dominantes, são transversais e atravessam discursos nacionais essencialistas.”14 Apontando para a importância dessa reimaginação como sendo não apenas subversiva ou desconstrutiva, ele se baseia no potencial que o “queer” e a teoria queer poderiam nos apresentar para penetrar “profundamente nos interstícios da história e da dinâmica espacial”, tornando “audível o silêncio”, tornando “incômodo o essencialismo”, resistindo politicamente e desafiando as “práticas regulatórias do poder” da nossa suposta terra de ninguém.15 Por esse prisma, a Zona Tampão pode ser entendida como o espaço onde nós, que almejamos desafiar e resistir às práticas regulatórias de poder das narrativas étnico-nacionais dominantes, residimos: tentando reimaginar vidas em comum. Através desse processo, a Zona Tampão está sendo continuamente repensada de maneiras criativas, astuciosamente redefinida, e é cada vez mais considerada pelas gerações mais jovens como um “terceiro espaço”, que simboliza a esperança, incita fascínio e união, bem como um futuro que pode ser remodelado (em oposição a um monumento silencioso à divisão e becos sem saída que causam medo e desespero). Enquanto escrevemos, mais uma vez não podemos nos encontrar livremente. Mas este espaço, este estudo de caso também funciona como um “terceiro espaço” e terreno comum para práticas artísticas independentes que estão socialmente situadas e que pretendem cultivar um terreno fértil para novas ações e diálogos que resistam às divisões militares.
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Esra Plumer-Bardak
Historiadora da arte, pesquisadora e membra ativa de associações artísticas sem fins lucrativos. Além do ensino e da escrita, ela atua em projetos colaborativos com enfoque social como mediadora, consultora e/ou mentora. Esra obteve seu PhD em História da Arte pela Universidade de Nottingham em 2012 e também concluiu pós-graduação em Gestão de Artes e Política Cultural pela Universidade Queen’s, em Belfast. Ela está trabalhando atualmente como uma das consultoras de arte para o Projeto Art for All (2018-2021), da Associação Europeia de Arte Mediterrânea, financiado pela UE, e ocupa o cargo de Professora Assistente na Universidade Arkin de Artes Criativas e Design, no Chipre.
Evanthia Tselika
[PhD] é professora assistente especializada em história e teoria da arte na Universidade de Nicósia. Sua pesquisa se concentra em práticas sociais e histórias da arte, com um enfoque especial nos bens comuns e na política, bem como nas histórias culturais visuais. Ela colabora com centros de arte e museus locais e internacionais, e está envolvida na curadoria de programas financiados a nível europeu, como o projeto Phygital Interreg Balkan Med (2017-2020). Seus artigos são publicados em periódicos como Visual Studies e Public Art Dialogue e encomendados por organizações como o Peace Research Institute, Oslo. http://evanthiatselika.com.
1 Somos influenciadas neste texto pela literatura relativa a práticas artísticas participativas, socialmente engajadas e situadas, como BISHOP, Claire. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (Londres e Nova York: Verso Books, 2012); KESTER, Grant. Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art (Berkeley/Londres: University of California Press, 2004) e The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context (Duke University Press: EUA, 2001); LACY, Suzanne. (Orgs.) Mapping the Terrain: New Genre Public Art (Seattle: Bay Press, 1995); LEESON, Loraine. Art: Process: Change: Inside a Socially Situated Practice (Abington: Routledge, 2017); SHOLETTE, Gregory. Delirium and Resistance Activist Art and the Crisis of Capitalism (Londres: Pluto Press, 2015).
2 GRICHTING SOLDER, Anna. “From a deep wound to a beautiful scar: The Cyprus Greenlinescapes Laboratory”. In: GRICHTING SOLDER et al. Stitching the Buffer Zone (Nicósia: Bookworm Publications, 2012)
3 Ver PAPADAKIS, Yiannis. et al. (Orgs.) Divided Cyprus: Modernity, History and an Island in Conflict (Bloomington/Indiana: Indiana University Press, 2006) e NAVARO-YASHIN, Yael. The Make-Believe Space: Affective Geography in a Postwar Polity, Duke University Press: EUA, 2012)
4 Ver: GRICHTING, (2012); EZGIN, Ozgul.; TOUMAZOU, Argyro. “Buffer Zone art presentation” In: Buffer Zone Apartment Project 2013, http://bufferzonew.appspot.com/static/about.html˃ [acesso em julho de 2020]; PELLAPAISIOTIS, Haris. “The Art of the Buffer Zone” In: Wells et al, Photography and Cyprus: Time, Place and Identity (Londres: I.B. Tauris, 2014) e TSELIKA, Evanthia. “Conflict Transformation Art: Cultivating coexistence through the use of socially engaged artistic practices”, 2019. PRIO Cyprus Centre Report, 4. Nicósia: PRIO Cyprus Center, 2019. [acesso em julho de 2020] https://www.prio.org/utility/DownloadFile.ashx?id=1942&type=publicationfile
5 GRICHTING, 2012.
6 O centro é um espaço intercomunitário compartilhado que visa desenvolver a cooperação e o diálogo entre todas as comunidades étnicas cipriotas. Abriga uma série de ONGs, salas de seminários e palestras e um café. É financiado por várias organizações, incluindo Subvenções do Espaço Econômico Europeu e da Noruega, o Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento (PNUD) e a Agência dos Estados Unidos para o Desenvolvimento Internacional (USAID). É um local onde são realizadas muitas ações relacionadas à construção da paz e é um espaço indicativo de como a Zona Tampão pode ser transformada num terceiro espaço, um local de cooperação (http://www.home4cooperation.info/).
7 Nicosia Master Plan Final Report. PNUD, UNCHS [HABITAT]: Nicósia, Chipre, 1984.
8 Um encontro histórico ocorreu em Berlim entre os cipriotas em 1989: https://movementsarchive.org/doku.php?id=el:magazines:entostonteixon:no_41:berlin
9 TSELIKA, 2019.
10 EZGIN & TOUMAZOU, 2013.
11 Ver PELAPAISSIOTIS, 2014 e TSELIKA 2019.
12 Ver FELSHIN, Nina. But is it Art? The spirit of art as activism (Seattle: Bay Press, 2015) e GROYS, Boris. “On Art Activism”, Jornal e-flux N.º 56 – junho de 2014. http://worker01.e-flux.com/pdf/article_8984545.pdf [acesso em julho de 2020]
13 KARAYIANNIS, Stavros, “Zone of Passions: A Queer Re-Imagining of Cyprus’s No Man’s Land”, In: Synthesis 10, 2017 63–81, p. 67 https://ejournals.epublishing.ekt.gr/index.php/synthesis/article/view/16244 [acesso em julho de 2020]
14 Ibid, 66.
15 Ibid.
