Revelando o escondido:  a prática artística socialmente engajada na Irlanda

Helen O’Donoghue

Este ensaio explora o trabalho de três artistas diretamente envolvidos em histórias socialmente críticas e as realidades contemporâneas da vida irlandesa, além de contextualizar brevemente a evolução do que foi denominado, mais recentemente, prática artística socialmente engajada na Irlanda.  Cada artista se debate com diferentes dimensões do escondido: Bernie Masterson trabalha com prisioneiros no serviço prisional irlandês contando suas histórias de marginalização e revelando histórias de abuso institucional; Seamus McGuinness lança luz sobre estigmas sociais dolorosos através de suas colaborações com as famílias de jovens vítimas de suicídio; e Vukašin Nedeljković documenta a experiência de refugiados e requerentes de asilo na Irlanda.

Os artistas: Bernie Masterson, Seamus McGuinness e Vukašin Nedeljković

Em 2014, Bernie Masterson me pediu para fazer uma visita ao ateliê para ver seu último trabalho e escrever sobre ele para sua próxima exposição em Rua Red, em Tallaght, Dublin. Esse trabalho representou uma mudança significativa na sua prática como artista. Ao ver os vídeos pela primeira vez, senti um calafrio, um calafrio gélido, úmido e profundo; evocando meu próprio passado, nosso passado coletivo de segredo, conspiração e verdades não ditas.

Uma peça em vídeo, Shrine, por exemplo, enfoca as várias marcas de riscos deixados por crianças nas superfícies dos bancos da igreja. Inicialmente, parecem abstratos, mas logo em seguida conseguimos decifrar nomes, as tentativas das crianças de deixar sua marca nesses locais de encarceramento. A trilha sonora é ameaçadoramente ambígua e perturbadora. Os sons não parecem pertencer aos tons de uma composição musical ou ser os sons do ambiente de quando as riscas estavam sendo feitas, mas lutam em um duelo de desarmonias reais e construídas refletindo as imagens de letras gravadas nos veios da madeira que também poderiam ser notação musical ou livros antigos daquela época. Penso naquele grande verso “[…] quando o ar inala você” de Máighréad Medbh, uma poetisa com quem Masterson veio a colaborar posteriormente.¹

A imaginação de Masterson se dedica há muito tempo a reconstruir o que ela viu e ouviu. Desde 2014, ela explora histórias pessoais e experiências de prisioneiros em uma sequência de trabalhos em vídeo que são ilustrados como parte da nossa conversa em outra seção desta publicação. Esse corpo de trabalho apresenta uma narrativa coerente, que nos move de um horror que fala aos destituídos em todos nós através de um processo de assimilação dessas experiências para nos apresentar a possibilidade de transcendência.

Na instalação de Seamus McGuinness, 21g, 2003, vários colarinhos de camisa constituem os elementos dessa obra de arte evocativa. O fascínio dos tecidos flutuando no espaço da galeria lembram uma murmuração. Colarinhos arrancados das camisas, com os fiapos pendendo ao chão; flutuando quase como seres etéreos separados do solo, na altura do pescoço; colarinhos brancos fazendo sombras que atraem a atenção do espectador e que, em seguida, surpreendentemente nos lembram do que foi arrancado de suas famílias – seus entes queridos levados pelo ato absoluto do suicídio. Como na obra de Masterson, há uma estética que faz referência ao ritualístico e ao etéreo, lembrando a estética teatral da Igreja Católica, que envolve o espectador em seus mistérios e não revela, mas esconde (talvez esconda ou proteja a verdade de forma consciente). Essa obra seminal está ao lado de recordações que Seamus recebeu de centenas de famílias que perderam seus filhos por suicídio. O uso de restos de tecido lembra a antiga tradição irlandesa da Rag Tree [Árvore de Retalhos], segundo a qual retalhos são colocados nas árvores por pessoas que acreditam que se uma peça de roupa de alguém que está doente ou tem qualquer tipo de problema for pendurada na árvore, o problema ou a doença vão desaparecer à medida que o retalho se deteriorar. Ao longo dos anos, McGuinness acumulou um acervo audiovisual contínuo dos muitos encontros que ele criou para reunir famílias para lamentar, relembrar e compartilhar suas experiências traumáticas comuns. Cada encontro que tive até hoje com o processo de trabalho de McGuinness foi uma experiência comovente de um encontro relacional interpessoal dialógico, em que a natureza empática do artista coloca as famílias que estão de luto sob seus cuidados. O trabalho, portanto, atua como um catalisador para a comunhão entre as pessoas de forma verbal e não verbal. Às vezes, o silêncio fala mais alto do que palavras ou declarações.

Vukašin Nedeljković faz parte de uma nova geração de artistas que está surgindo na Irlanda e que vivenciou em primeira mão a provisão do Estado irlandês para refugiados e requerentes de asilo. Ele, como outros, representa uma nova voz contemporânea que fala a verdade ao poder. As fotografias de Nedeljković usam o fotorrealismo para apresentar a dura realidade dos ambientes que foram atribuídos àqueles que recentemente requereram asilo ao Estado irlandês. Essas fotos não escondem o que está ali. Elas revelam ao espectador as duras realidades e ambientes físicos reais dos Centros de Provisão Direta. Essa estrutura foi estabelecida em 1999 e contou com 150 centros, alguns dos quais já estão fechados, que estavam espalhados por todo o país, muitos em locais remotos nos limites das cidades, na periferia da sociedade irlandesa. Isso reduziu o potencial de integração com as comunidades locais, transformando os centros em ambientes de gueto. As fotos são uma representação comovente e chocante do abandono que os moradores que viviam lá foram forçados a suportar.² Nedeljković afirma em seu site que:

As fotografias do acervo são desprovidas de romantismo e esteticismo; apenas documentam a realidade cotidiana dos requerentes de asilo. Esse trabalho é político e socialmente engajado. Meu trabalho não se inspira tanto em fotógrafos e artistas contemporâneos ou históricos, embora eu não negue a influência dos fotógrafos documentaristas americanos ou da Escola Alemã de Fotografia, bem como de escritores como Primo Levi e Franz Fanon, ou de filósofos radicais como Walter Benjamin e Giorgio Agamben.³

A prática artística socialmente engajada na Irlanda: contexto

Apesar da abertura recente da sociedade irlandesa no sentido de adotar mudanças sociais mais liberais, a Irlanda ainda está lutando em 2020 com uma história pós-colonial muito complexa. Faz menos de cem anos que nos tornamos um Estado independente, e o último século foi marcado pela revolução, independência, guerra civil, partição, subdesenvolvimento econômico e emigração. A vida social desse novo Estado independente foi moldada por uma estreita aliança de uma classe política conservadora e uma hierarquia católica doutrinária igualmente conservadora. Essas forças produziram efeitos em todos os aspectos da vida social, educacional e econômica. Apesar das mudanças radicais que o eleitorado promoveu em referendos recentes (representados de forma mais clara pelo reconhecimento do direito das mulheres à autonomia sobre seus corpos em 2018 e pela igualdade do casamento entre pessoas do mesmo sexo em 2015), ainda há um legado remanescente dos sistemas institucionais repressivos do início do século XX. Na Irlanda atual, muitos artistas socialmente engajados lutam com esse legado e seu respectivo impacto e chamam a atenção com seu trabalho para questões sociais e vozes anteriormente escondidas, trazendo-as à luz. Nos últimos trinta anos, a prática artística socialmente engajada cresceu em sua complexidade para envolver, apoiar e defender a mudança. Os três artistas que menciono neste texto representam essa prática crescente na Irlanda que está ganhando força, rigor intelectual e acesso tanto às instituições culturais quanto ao discurso artístico crítico.

Para tratar do trabalho desses três artistas, vou mencionar resumidamente o contexto em evolução no qual os artistas irlandeses têm trabalhado desde os anos 1970, quando as artes comunitárias – um percursor significativo da prática socialmente engajada – emergiram como um movimento de raiz (movimento de base? em dúvida).⁴ Como termo, artes comunitárias não se originam das formas irlandesas de pensar sobre as artes e a sociedade⁵. Na prática, significa literalmente artistas que trabalham em ambientes comunitários fora do contexto das artes tradicionais usando diversas formas de arte, como teatro, desfiles, murais e festivais.⁶ Tendo aparecido pela primeira vez no contexto britânico, as artes comunitárias se tornaram essenciais para os esforços vinculados à implantação da cultura após a Segunda Guerra Mundial como uma ferramenta para promover a democracia e o ímpeto de mudança social dos anos 1960 e logo se tornaram um movimento político marcado por uma preocupação central com a democracia cultural. Na Irlanda, as artes comunitárias começaram a emergir de movimentos de base em uma época em que existiam poucas instituições culturais e mecanismos de apoio. Nesse contexto cultural, os artistas na Irlanda trabalharam criativamente dentro e fora do ateliê como professores, tutores e facilitadores e as práticas multifacetadas atuais têm suas raízes nos desafios que encontraram e nos impactos dos movimentos socioculturais e políticos do período da contracultura e protestos (Hippie) do final dos anos 1960 à Revolução Cubana, os Panteras Negras, a agitação contra a Guerra do Vietnã e protestos estudantis globais. Além dessas influências, os ativistas da classe trabalhadora na Grã-Bretanha pós-industrial, vendo os elementos desses movimentos como um fenômeno predominantemente de classe média que marginalizou ainda mais seus próprios interesses, lideraram sua própria revolta. No final da década de 1970, essas forças críticas e sociais se expressaram como um movimento artístico comunitário.⁷

Desde os anos 1970, a compreensão da prática evoluiu das artes comunitárias para incluir as terminologias em evolução do participativo, colaborativo e socialmente engajado. Todas essas práticas envolvem graus de participação e colaboração tanto do público como do artista. A motivação subjacente de artistas que desejam se engajar fora das estruturas hierárquicas do mundo da arte hegemônica os levou a adotar estratégias que incluíssem outras pessoas em sua prática artística e a questionar a noção de uma única voz autoral, decisões sobre quem pode participar na produção e distribuição de obras de arte e estratégias acerca de como isso deve ser feito. Influenciados por diversas posições teóricas pós-modernas do final do século XX e discursos críticos em evolução, como o feminismo, a pedagogia crítica e a teoria e prática decolonial, os artistas irlandeses testaram os parâmetros dessas práticas.

No início da década de 1990, a Irlanda passou por mudanças sociopolíticas significativas, principalmente quando, em 1991, a primeira candidata mulher, Mary Robinson, foi eleita presidente da Irlanda. Como política de esquerda e advogada de direitos humanos, ela trouxe mudanças radicais ao cargo e é amplamente considerada uma figura transformadora da Irlanda e da presidência irlandesa, tendo revitalizado e liberalizado um cargo político anteriormente conservador e comedido. Seu mandato como presidente coincidiu com a eleição de um governo de coalizão que incluiu o primeiro Ministro da Cultura, o poeta e ativista de direitos humanos Michael D Higgins, atual presidente da Irlanda. A sociedade irlandesa começou a experimentar um período de abertura e mudança cultural na última década do século XX, e uma nova onda de desenvolvimento na prática artística e na reflexão crítica emergiu. Um evento relevante nesse sentido foi a inauguração do Museu Irlandês de Arte Moderna (IMMA) em 1991.⁸

A política do diretor-fundador do IMMA, Declan McGonagle, era ampliar o acesso às artes para todos e criar um espaço para artistas e outras pessoas trabalharem juntos. Fui nomeada a primeira Curadora de Educação e Comunidade.

Nos primeiros dez anos, uma política radical de inclusão foi incorporada nessa nova instituição, com artistas trabalhando diretamente com comunidades do entorno do museu, em especial – uma população predominantemente da classe trabalhadora que enfrentava altas taxas de desemprego e com uma grande proporção de pessoas que viviam em habitações populares mantidas pelo governo. Essa área corresponde ao código postal Dublin 8 e fica ao sul do Rio Liffey, que separa a região norte da região sul da cidade. Kilmainham fica nessa última e, no início dos anos 1990, era considerada muito longe do centro cultural da cidade. Portanto, estabelecer ali o primeiro museu do país dedicado à arte moderna e contemporânea foi algo fortemente criticado por muitos como sendo desaconselhável. O trabalho realizado reuniu pessoas que nunca haviam se envolvido com uma instituição cultural ou com a arte contemporânea junto com artistas que estavam testando modelos de engajamento comunitário e ativismo político.⁹ Surgiram projetos que colocaram em primeiro plano a voz de pessoas mais velhas,¹⁰ histórias de mulheres do centro da cidade, homens desempregados e crianças e adolescentes e que exploraram questões como identidade pessoal e comunitária, violência contra as mulheres e ameaça à habitação popular. Usando sua exposição internacional e programas de Residência Artística, o IMMA facilitou o relacionamento entre artistas nacionais e internacionais e essas comunidades.

Uma série de projetos experimentais foram implementados em que artistas trabalharam em colaboração com diversos comunidades nas imediações do museu em Kilmainham¹¹ e, posteriormente, a partir de 1995, em todo o país através do Programa Nacional do Museu. Foram desenvolvidas iniciativas de programação de artística centradas na participação. Os resultados foram exibidos, e as percepções foram avaliadas e disseminadas por meio de publicações e conferências públicas. A exposição, Unspoken Truths, apresentada no IMMA em 1992, marcou um novo ponto culminante no engajamento artístico comunitário, uma vez que estava instalada em uma instituição nacional, apoiada pelas estruturas de suporte do museu, e recebeu reconhecimento real quando foi formalmente inaugurada por Mary Robinson, Presidente da Irlanda. A exposição circulou bastante até 1996.¹²

Novas definições de prática de trabalho surgiram conforme os artistas se envolviam em debates internacionais. A artista e curadora americana Mary Jane Jacobs convidou Maurice O’Connell (que havia trabalhado no IMMA em From Beyond the Pale, 1994/5, e no projeto comunitário do Wet Paint para jovens) a participar de sua iniciativa de exposição/projeto/publicação Conversations in the Castle, dedicada ao tema da mudança de público contemporâneo como parte do Festival de Arte de Atlanta em 1996, realizado durante as Olimpíadas de Atlanta naquele mesmo ano.¹³ As ideias de Grant Kester, apresentadas aos artistas irlandeses em 1998 no evento Littoral, realizado no Instituto Dun Laoghaire de Arte, Design e Tecnologia (DLIADT), forneceram uma base teórica para o exame da prática participativa. O simpósio DLIADT conectou artistas irlandeses à rede internacional de artistas, críticos e educadores interessados em novas abordagens das práticas artísticas, pesquisa e pedagogia contemporânea.

Influenciados por esse contexto nas últimas décadas, surgiram vários artistas cuja prática teve um impacto significativo nas artes e no desenvolvimento da comunidade. Ailbhe Murphy, que atraiu a atenção do público pela primeira vez com Unspoken Truths em 1992, em colaboração com o Family Resource Center, St. Michael’s Estate, Inchicore e Lourdes Youth & Community Services, Sean McDermott Street e IMMA, desenvolveu uma prática contínua embasada na ênfase de Kester no diálogo e nas práticas baseadas no tempo denominadas “estética dialógica”.¹⁴ O artista/cineasta Joe Lee, cuja obra documenta a experiência de mudanças urbanas vividas pelos cidadãos de Dublin, trabalhou ao lado de Murphy, Rhona Henderson (escocesa) e Rochelle Rubenstein (canadense) em colaboração com um grupo de mulheres de Inchicore, Dublin, na exposição Once is Too Much (IMMA, 1997). A obra de arte colaborativa de Lee intitulada Open Season, feita com o grupo de mulheres, foi adquirida para a Coleção do IMMA, tornando-a a primeira obra de arte participativa incluída em uma coleção nacional. A artista Rhona Henderson radicada em Dublin entrelaçou  a prática e o posicionamento teórico no contexto das tendências internacionais e trabalhou em muitos programas comunitários no IMMA e em outros lugares.¹⁵

Outros projetos que surgiram incluem: Mapping;¹⁶ Dreams in the Dark,¹⁷ Wiseways e Equivalence.¹⁸ As práticas testadas no IMMA influenciaram a política nacional e a provisão, como o festival nacional de artes Bealtaine sobre criatividade no envelhecimento. O IMMA, ao longo dos últimos trinta anos, segue apoiando artistas, por meio de seu Programa de Residência, a se engajarem com as comunidades e também cria um local de exposição para os trabalhos desenvolvidos no âmbito do programa.¹⁹ Dois exemplos recentes são A Village Plot, de Deirdre O’Mahony e Loy Foundation, 2016, uma obra de arte ecológica, e Crocosmia, de Clodagh Emoe, com refugiados e requerentes de asilo, 2018.

No mesmo período, a prática cresceu exponencialmente em toda a Irlanda e o pensamento crítico na área foi liderado por uma série de artistas importantes, principalmente Ailbhe Murphy, artista que desenvolveu Unspoken Truths e é atualmente diretora da CREATE, a agência nacional que apoia a prática artística colaborativa e socialmente engajada (https://www.create-ireland.ie/aboutus/people/). Outros artistas que se envolvem com comunidades específicas e empregam práticas duradouras são:  Marie Brett (https://mariebrett.ie/);²⁰ o mencionado Clodagh Emoe (https://www.clodaghemoe.com/crocosmia-x/) e Joe Lee (http://joelee.ie/); Brian Maguire (https://www.kerlingallery.com/artists/brian-maguire) Seamus Nolan (https://imma.ie/artists/seamus-nolan/); Terry O’Farrell (http://www.artsandhealth.ie/case-studies/wise-ways/); Deirdre O’Mahony (https://deirdre-omahony.ie/) e Fiona Whelan (http://www.fionawhelan.com/). Embora essa não seja uma lista completa de artistas, dará a um leitor internacional uma perspectiva sobre o alcance atual da prática de arte social na Irlanda. Em que pese os artistas terem liderado a prática no campo, as instituições de ensino superior deram continuidade e desenvolveram cursos de pós-graduação para envolver os praticantes nos discursos intelectuais e paradigmas teóricos que foram se desenvolvendo em todo o mundo.

A documentação da prática artística comunitária na Irlanda era insignificante até 2004, quando um consórcio de três organizações se reuniu (City Arts Centre, CREATE e Community Arts Forum) e publicou um primeiro compêndio intitulado An Outburst of Frankness, Community Arts in Ireland –  A Reader. Sandy Fitzgerald, seu editor, escreve no prefácio: “A Arte Comunitária apareceu pela primeira vez na Irlanda no final dos anos 1970, dando início a uma espécie de revolução silenciosa, que desde então se tornou um fenômeno cultural.” Os colaboradores foram escolhidos não por serem escritores profissionais ou acadêmicos, mas “por sua experiência e percepção da vida cultural em geral e das artes comunitárias em particular”.²¹

Cerca de dezesseis anos depois, fica claro que as práticas artísticas anteriormente denominadas artes comunitárias foram sendo questionadas intelectualmente e refletem movimentos semelhantes em todo o mundo. Ailbhe Murphy, artista e diretora da CREATE, ao escrever na publicação recente Learning in Public,²² descreve a intenção dessa publicação da seguinte forma: “queríamos refletir a natureza dialógica do trabalho e levantar questões críticas para a área das artes colaborativas e socialmente engajadas.” Uma perspectiva que representa o rigor intelectual que ela e outros artistas trouxeram para essa prática nos últimos trinta anos. Uma prática irlandesa em evolução agora se tornou parte de um discurso internacional e está influenciando uma compreensão mais ampla desse campo emergente da prática artística em uma fertilização cruzada de ideias e debate crítico.

Os praticantes irlandeses estão conversando com seus colegas internacionais, e está surgindo um entendimento compartilhado da prática socialmente engajada. As trocas entre a Irlanda e o exterior, entre Kester e Gregory Shollette, dos EUA, por exemplo, e os teóricos irlandeses Mick Wilson e Paul O’Neill, ambos radicados na Suécia atualmente, e colaborações europeias baseadas na prática expandiram tanto a compreensão quanto a disseminação por meio de publicações e simpósios que avaliam e questionam a prática.

Atualmente, a CREATE está liderando um processo colaborativo com várias organizações artísticas e acadêmicos para estabelecer um registro avaliativo do trabalho na área. Eles estão também elaborando um compêndio sobre práticas socialmente engajadas que será a primeira publicação abrangente nessa área na Irlanda.

Despertando o escondido

Foi durante o período da “revolução silenciosa” sugerida por Fitzgerald em sua revisão da prática das artes comunitárias práticas artísticas comunitárias dos anos 1970 que McGuinness e Masterson começaram seu ativismo, como professores e artistas. Em suas entrevistas, ambos descrevem como, no início de suas carreiras, eles estavam conscientes da separação entre a prática do ateliê e a colaboração que o ensino cria. Masterson, professora/pedagoga e artista no sistema prisional irlandês, aplica uma pedagogia crítica em seu ensino. Ela desenvolveu sua prática artística, de forma muito lenta e gradativa, como uma artista socialmente engajada. Em sua entrevista, ela conta que suas experiências formativas trabalhando em programas comunitários para jovens e, posteriormente, no serviço prisional como professora de arte:

…embasaram meu próprio desenvolvimento pessoal como ser humano, educadora e artista em evolução para uma prática mais socialmente engajada.  Esse processo surgiu gradativamente como forma de fundamentar a comunidade prisional, dar voz a perspectivas novas e diferentes, aumentar a visibilidade de um grupo marginalizado na sociedade e trabalhar em prol de uma maior visibilidade e inclusividade.²³

McGuinness, ao falar sobre sua evolução de artista têxtil ao engajamento social em relação ao seu projeto Lived Lives, que homenageia a vida de sessenta e dois jovens que se suicidaram na Irlanda entre 2003 e 2008²⁴, diz o seguinte: “com Lived Lives foi o impacto do processo de pesquisa que transformou minha prática de uma que se centrava no objeto de arte físico para uma que está profundamente enraizada na experiência humana e agora opera no âmbito da prática artística socialmente engajada.” Ele prossegue descrevendo a natureza dialógica de seu trabalho e suas preocupações:

As obras de arte, o material físico, não são tão relevantes para mim, na verdade, mas se mostram relevantes por serem um catalisador e um espaço de conversa. De alguma forma, sentar-se entre tecidos rasgados e fios faz com que a conversa flua com muito mais facilidade e seja muito mais significativa do que se sentar em torno de uma mesa. Eu vejo essa prática como sendo dialógica por natureza.²⁵

Nedeljković, por outro lado, veio morar na Irlanda como requerente de asilo em 2007, tendo fugido de Belgrado, na antiga Iugoslávia, que estava sob o governo de Slobodan Milosevic, e usou sua habilidade como artista/fotógrafo para documentar suas próprias experiências e as de outros em relação ao serviço de Provisão Direta do Estado. Sua prática se desenvolveu paralelamente a uma onda de ativismo que clamava por mudanças por parte de cidadãos preocupados e ativistas de direitos humanos. Ele afirma que seu projeto Asylum Archive nasceu de seus dois anos de vivência na Provisão Direta, período em que se manteve “intacto ao capturar e me comunicar com o meio ambiente através de fotos e vídeos. O processo criativo me ajudou a superar o confinamento e o encarceramento.”²⁶ Seu imperativo pessoal cresceu e se tornou um projeto coletivo e colaborativo: “Anos depois, agora estou pesquisando um momento específico da história recente da Irlanda – desde o início da dispersão da provisão direta em 1999 até os dias atuais – e criando ao mesmo tempo um repositório de experiências de asilo e artefatos por meio do site do Asylum Archive.”²⁷

O tempo como tema / O tempo como forma

Todos os três artistas trabalham em práticas que duram por um longo e estão inseridas nas comunidades que seus trabalhos representam. McGuinness e Masterson, ambos irlandeses, têm muitos anos de experiência como professores – em faculdades de arte irlandesas (McGuinness) e no serviço de Educação Prisional na Irlanda (Masterson) – e Nedeljković, um requerente de asilo recente na Irlanda, é um artista/ativista e fotógrafo. Todos compartilham uma prática comum como artistas. Cada um assumiu pessoalmente a condição de testemunha e criou um acervo de histórias/experiências de algumas das pessoas mais vulneráveis alguns dos indivíduos mais vulneráveis da sociedade irlandesa atual. Em 2015, Ailbhe Murphy falou em um dia de networking para a CREATE no IMMA em uma palestra intitulada “Situation Room: Critical Cartographies for Engaged Practice”²⁸, oportunidade em que ela refletiu sobre sua própria prática destacando o trabalho de longa duração e a importância do tempo.  Mais uma vez, isso foi fundamental para compartilhar a prática, conforme evidenciado no projeto transeuropeu  de 2018 documentado no texto de Susanne Bosch em Learning in Public.²⁹ Segundo ela:  “O tempo é o material invisível do trabalho relacional. Os artistas muitas vezes relatam uma falta de tempo adequado de processo, na medida em que o próprio corpo, as finanças e a família são negligenciados por lealdade ao processo artístico.”

O tempo gasto com a comunidade é visto como um sinal de qualidade, cobrando dos artistas e curadores “um cuidado pastoral com seu público”.³⁰

McGuinness observa que sua “[…] prática é dialógica no sentido de que tece a importância das conversas que fluem por ela, as linhas de tempo, a participação ativa do público e os próprios participantes se tornam agentes de mudança”.

O trabalho de McGuinness, Masterson e Nedeljković é uma prova do que Learning in Public chama a nossa atenção: leva tempo para construir tantos relacionamentos de confiança. O trabalho reflete a profunda empatia que esses artistas têm pelas pessoas destituídas e vulneráveis da sociedade. Todos os três artistas deixarão como legado um trabalho de defesa por meio de seu compromisso implacável em falar a verdade ao poder. Em Art as Experience, o filósofo John Dewey escreve:

Tal plenitude de emoção e espontaneidade de expressão vêm, no entanto, apenas para aqueles que mergulharam em experiências de situações objetivas; para aqueles que estão há muito tempo absortos na observação do material relativo e cuja imaginação há muito se ocupa em reconstruir o que veem e ouvem.³¹

A reflexão de Dewey sobre estar “absorto na observação” evoca as características inerentes a essa prática que chama a atenção para as injustiças na sociedade do passado e do presente, e a necessidade de lembrar e ser lembrado.

Confiança e empatia

McGuinness também se identifica com a necessidade de ser empático em sua entrevista: “Empatia seria a palavra motriz do processo, eu acho, empatia em oposição a simpatia. Simpatia é quando você sente pena de outra pessoa; mas isso se refere à empatia que é quando você, realmente se coloca no lugar da outra pessoa, ouve essa pessoa e sente sem julgamento.”³²

Ele também fala sobre a importância da confiança em todas as relações interpessoais:

A confiança é essencial, a confiança entre os pesquisadores, uma grande confiança com as famílias de Lived Lives, muitas das quais me deram objetos preciosos da vida de seus filhos, bem como compartilharam comigo coisas muito íntimas. Esse nível de confiança também se refere a uma abertura do processo de tomada de decisão, criando as circunstâncias para que as famílias participantes de Lived Lives se tornassem coprodutores e cocuradores na transposição de suas experiências privadas de perda para a esfera pública.³³

Masterson em seu papel de pedagoga e professora cita como uma de suas influências a feministas/ativista americana bell hooks, cujos escritos sobre a prática embasaram seu trabalho. Ela também fala sobre a importância do tempo para estabelecer uma confiança em seu relacionamento com os alunos.

Memória e acervo

A memória, para os migrantes, é quase sempre a memória da perda. Mas, uma vez que a maioria dos migrantes foi expulsa dos locais de memória oficial/nacional nas suas regiões de origem, há certa ansiedade acerca do que se perdeu, já que a memória da viagem para um novo lugar, a memória da própria vida e do mundo familiar no lugar antigo e a memória oficial sobre a nação que se deixou devem ser recombinados em um novo local.³⁴

Todos os três artistas destacam a importância de definir um senso de identidade pessoal e coletiva por meio do trabalho que realizam. Isso é fundamental para o trabalho de Masterson com prisioneiros e para lidar com os efeitos do encarceramento de longo prazo sobre o espírito humano, já que muitos dos homens com quem ela trabalha são sobreviventes de abusos institucionais. Seu trabalho é uma resposta pessoal à traição da confiança deles. Ela afirmou que sua obra:

se concentra no passado por meio da consciência coletiva de uma psique nacional reprimida, somos confrontados não apenas com nossa própria realidade nacional visceral, mas com a realidade de outros que foram deslocados e destituídos – o estigma profundo que permanece e a natureza confusa de identidade.³⁵

McGuiness fala sobre como trabalhar com a memória de jovens que foram perdidos para o suicídio é honrar sua memória e reconstruir um sentido da identidade de cada pessoa por meio do entrelaçamento de conversas e da coleção de objetos pessoais.

Segundo Nedeljković:

É correr atrás do acervo… É desejar o acervo de forma compulsiva, repetitiva e nostálgica, um desejo irreprimível de retornar à origem, uma saudade, uma nostalgia pelo retorno ao lugar mais arcaico do início absoluto.³⁶

Sua prática também é colaborativa, e ele convida requerentes de asilo, artistas, acadêmicos, artistas da sociedade civil, entre outros, a criarem “um recurso online de plataforma cruzada de documentário interativo, que destaca de forma crítica relatos de exílio, deslocamento, trauma e memória”. Seu objetivo é incluir o maior número possível de pessoas afetadas na criação de um repositório online da Provisão Direta. Anne Mulhall, em seu ensaio, contextualiza o trabalho de Nedeljković tanto como ativista quanto como artista no momento contemporâneo de turbulência. Ela coloca a prática da arte práticas artísticas dele como parte da virada educacional no campo mais amplo da prática artística socialmente engajada, arte política e arte-ativismo.

McGuinness fala sobre como isso foi quase acidental ou tangencial ao seu processo de trabalho –  em vez de predeterminado – tal como com Nedeljković, que um acervo acabou por surgir. Ele diz que:

como resultado do desenrolar do processo de Lived Lives, surgiu um acervo – tecidos, objetos, sons e histórias. Repito, isso não estava previsto. Foi feita uma sugestão às famílias participantes, após o consentimento informado, para que doassem ao projeto imagens, nomes e outros objetos de seu familiar falecido por suicídio.

Seu trabalho – sempre sensível e colaborativo – também embasou seu pensamento sobre o sentido de um acervo. Segundo ele: “O acervo Lived Lives é realmente um ‘acervo vivo’, que cresce conforme o trabalho e as conversas sobre o processo avançam. Nunca foi feito para ser um acervo ‘de luvas brancas’. É vivo, respira, vai sempre mudando de acordo com o contexto e se tornando, de várias formas, uma nova maneira de trabalhar para mim.”³⁷

Todos os três artistas reuniram acervos de grandes quantidades de material; testemunhos pessoais e familiares, peças de vestuário, recordações pessoais, respostas às oficinas de cada exposição e gravações de áudio, na prática de McGuinness; vídeos e desenhos feitos por prisioneiros e com eles, na prática de Masterson; e as fotografias de Nedeljković, que “originalmente começaram como um mecanismo de enfrentamento”, mas agora o Asylum Archive preserva a memória e historiciza a Provisão Direta ao continuar a chamar atenção para o tratamento terrível dado às pessoas que vieram à Irlanda em busca de proteção.

Conclusão

Os três artistas atuam como interlocutores entre as pessoas cujas vidas representam e o resto da sociedade. Cada um deles lida com um passado e um presente escondido na sociedade irlandesa, revelando o que esteve/está escondido – as histórias e legados contemporâneos de injustiça e histórias contínuas de vergonha e estigma social. Por meio de suas respectivas práticas, assimilação de experiências, transformação dessas experiências em obras de arte e dedicação à criação de um acervo, cada um desses artistas dá muito de si. A obra testemunha o medo e a fragilidade de crianças inocentes que foram ignoradas por décadas e cujas histórias não foram ouvidas, a dor e angústia das famílias sobreviventes de jovens que se suicidaram e o tratamento vergonhoso e contínuo dado às pessoas que buscam refúgio na Irlanda. As entrevistas e o ensaio de Mulhall neste estudo de caso capturam o papel crítico que esses três artistas desempenham e como cada um deles, pessoal e profissionalmente, tentou mapear, comparar, estruturar e capturar a experiência humana do suicídio de jovens, o encarceramento e a recente busca por asilo na Irlanda.

Esses três artistas trabalham em práticas de longo prazo, cada uma delas inserida em uma comunidade específica ou um conjunto de preocupações que desafia as questões que afetam e suprimem essa comunidade e, por meio de seu trabalho, não apenas revelaram o que esteve, e continua estando, escondido na sociedade irlandesa, mas também constituíram uma prática significativa de arquivar experiências e histórias de vida de cidadãos do Estado irlandês contemporâneo.

Em geral, a Irlanda se beneficiaria muito se as pessoas se tornassem mais bondosas umas com as outras.

Melatu Uche Okorie³⁸

A declaração de Melatu Uche Okorie, em sua simplicidade e crueza, é surpreendente para essa escritora, pois encapsula em uma frase tudo o que a maioria dos irlandeses acredita que eles não são. Os irlandeses preferem ver a si mesmos como tendo uma reputação mundial de uma nação acolhedora com o lema turístico de ser uma “ilha de mil boas-vindas” ou uma raça “caridosa”, sendo doadores generosos para a caridade. Em sua publicação recente, que é sua primeira coleção de contos de ficção, sobre suas experiências como requerente de asilo, Melatu Uche Okorie desafia essa preconcepção nacional.

Artistas como Masterson, McGuinness e Nedeljković captaram antecipadamente o apelo de Melatu Uche Okorie para que os irlandeses fossem mais cientes da “…necessidade de ser bondoso”. Eles e muitos outros artistas na Irlanda trabalham ao lado de ativistas que lutam por uma sociedade justa e igualitária e, ao fazer isso, suas obras carregam e às vezes articulam a voz dos que não têm voz, evocando uma ressonância tangível sentida em profundas emoções e experiências. Por meio do uso e criação de acervos, as práticas desses artistas também se alinham com o acervo internacional notável criado pela artista cubana, Tania Bruguera, Arte util [arte útil], que reúne diversas práticas socialmente engajadas que operam nas margens da prática contemporânea.³⁹

Para citar Masterson: “A lembrança do passado nos oferece a oportunidade de refletir, de considerar, de mudar; deve embasar o presente” e chamar a atenção para “[…] a realidade de outros que foram deslocados e destituídos”. Nedeljković, que estava alojado em um centro da Provisão Direta enquanto buscava asilo, descreveu assim sua percepção da experiência em sua documentação fotográfica como artista: “[…] me ajudou a superar o confinamento e o encarceramento”. McGuinness também reconhece o poder de seu trabalho e como ele ritualiza e transcende a dor e o trauma para “levar as pessoas para uma posição empática, criando as circunstâncias para compreender, refletir e questionar a perda dos outros, em um espaço seguro e digno”. McGuinness se posiciona incisivamente quando afirma que: “como artistas, trabalhamos muito na sociedade”.

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Helen O’Donoghue 
Curadora Sênior, Chefe de Engajamento e Aprendizagem no Museu Irlandês de Arte Moderna desde 1991. Recebeu recentemente uma Bolsa Fulbright e passou três meses no MoMA. Artista Plástica de formação, ela está comprometida com práticas socialmente engajadas e pedagogia crítica que embasam seu trabalho curatorial e de escrita.

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¹ MEDBH, Máighréad. “When the air inhales you”. In: Unified Field. Dublin: Arlen Press, 2009. p.11

² NEDELJKOVIĆ, Vukašin. (Ensaio visual); MULHALL, Anne. (Texto), “On Asylum Archive”. In: Revista MESA n.º 6 “Vidas Escondidas”, 2021 [Adicionar link]

³NEDELJKOVIĆ, Vukašin. Asyllum Archive http://www.asylumarchive.com/

⁴ O’DONOGHUE, Helen; MARSHALL, Catherine. “Participatory Arts”. In: Art and Architecture of Ireland. Volume V, Royal Irish Academy, 2014. pp. 346-350

⁵ BENSON, Ciarán. “Art and the Ordinary”. In:The ACE Report. Concelho de Artes da Irlanda. pp. 13-32

⁶ Ibid

⁷ FITZGERALD, Sandy. (Org.) An Outburst of Frankness: Community Arts in Ireland – A Reader. Dublin: TASC, 2004. p.65

⁸ MCGONAGLE, Declan. “The Necessary Museum”. In: Irish Arts Review Yearbook. Dublin: Eton Enterprises, 1991-92. pp 61-64.

⁹ O’DONOGHUE, Helen. “Come to the Edge: Artists, Art and Learning at the Irish Museum of Modern Art (IMMA) – A Philosophy of Access and Engagement”. In: XANTHOUDAKi, Maria; TICKLE, Les; SEKULES, Veronica. (Orgs.)Researching Visual Arts Education in Museums and Galleries. Londres: Kluwer Acadamic Publishers, 2003. pp 77-89.

¹⁰ FLEMING, Ted; GALLAGHER, Anne. Even Her Nudes Were Lovely: Toward Connected Self-Reliance At The Irish Museum Of Modern Art. Dublin: Irish Museum of Modern Art 2000.

¹¹ HANRAHAN, Siún. “An Alternative Place”. In: DUKES, Órla; MARSHALL, Catherine. (Orgs.) Celebrating a Decade. Dublin: Irish Museum of Modern Art, 2001. pp. 75-81

¹² FAGAN, Rita; DOWNEY, Maureen; MURPHY, Ailbhe; O’DONOGHUE, Helen. (Orgs.) Unspoken Truths. Dublin: Irish Museum of Modern Art, 1996.

¹³ JACOB, Mary Jane. (Org.) com BRENSON, Michael. Conversations at the Castle, Changing Audiences and Contemporary Art. Cambridge: Massachusetts Institute of Technology, 1998.

¹⁴ KESTNER, Grant. Conversations Pieces: Community and Communication in Modern Art. Berkley: University of Chicago Press, 2003.

¹⁵ HENDERSON, Rhona. An Outburst of Frankness – A Reader, Op. Cit. pp.159-178.

¹⁶ O’NEILL, Charlie; MORAN, Lisa. “Mapping Lives Exploring Futures”. The Mapping Arts Project. Dublin: Irish Museum of Modern Art, 2006.

¹⁷ Para o trabalho de Joe Lee, ver link de vídeo https://imma.ie/artists/joe-lee/#:~:text=1958,curation%20of%20public%20art%20projects e http://joelee.ie/work/

¹⁸ Para publicações sobre a obra de Terry O’Farrell, ver Wiseways, A Collection of Artwork in Clay with Memories from Older Generations of County Clare. Condado de Clare, Raheen Hospital, 2011, e um projeto intergeracional https://imma.ie/whats-on/equivalence/

¹⁹ COLFORD, Anna. “Making Space Explicit”. In: Conference Report on IMMA Access All Areas. (8 a 10 de novembro de 2006) 2007 Visual Artists Ireland. [http://www.visualartists.ie/sfr_back_issue.html}

²⁰ O’DONOGHUE, Helen; BRETT, Marie. “No it’s not me…that’s not me…” Engage  N.º 39, “Visual Arts and Wellbeing”, 2017 disponível online: http://www.engage.org/engage39, 2017)

²¹ FITZGERALD, Sandy. An Outburst of Frankness – A Reader. Op. Cit., p. 3

²² TURNEY, Eleanor. (Org.) Learning in Public, TransEuropean Collaborations in Socially Engaged Art. Dublin/Londres: coeditores Create e The Live Art Development Agency, em nome da rede CAPP, 2018. p. 22

²³ MASTERSON, Bernie. “Atrás dos muros da prisão: uma entrevista com Bernie Masterson”. In: Revista MESA n.º 6 “Vidas Escondidas”, 2021 [Adicionar link]

²⁴ A Irlanda tem a quarta taxa mais elevada da Europa quanto a homens de 15 a 24 anos. Os números mostram que 90 pessoas que morreram por suicídio em 2019 tinham entre 35 e 44 anos, 78 tinham entre 45 e 54 anos e 68 tinham entre 55 e 64 anos.  Os números mostram ainda que 63 jovens, com menos de 25 anos, também perderam a vida dessa forma. George Lee, Correspondente de Ciência e Meio Ambiente da RTE News, sexta-feira, 29 de maio de 2020

²⁵  MCGUINNES, Seamus. “Lived Lives: Conversas e jornadas sobre suicídio de jovens irlandeses”. In: Revista MESA n.º 6 “Vidas Escondidas”, 2021 [Adicionar link]

²⁶ NEDELJKOVIĆ, Vukašin. Direct Provision Diary. In: Create News, 24. Create Ireland, www.create-ireland.ie

²⁷ NEDELJKOVIĆ, Vukašin. Asylum Archive. https://asylumarchive.com

²⁸ https://vimeo.com/59417703

²⁹ BOSCH, Susanne. “Where values emerge: an in-depth exploration of the Collaborative Arts Partnership Programme’s process, discoveries and learning”. In: Learning in Public. Op. Cit., pp. 60-81.

³⁰ BEECH, David. “The Ideology of Duration in the Dematerialised Monument: Art, Sites, Publics and Time”. In: DOHERTY, Claire; O’NEILL, Paul. (Orgs.) Locating the Producers: Durational Approaches to Public Art. Amsterdã: Valiz, 2009), p. 318.

³¹ DEWEY, John. Art as Experience. Nova York: Penguin. p. 75

³²  MCGUINNES, Seamus. “Lived Lives: Conversas e jornadas sobre suicídio de jovens irlandeses”. In: MESA, Op. Cit. n.º 6

³³  Ibid.

³⁴ NEDELJKOVIĆ, Vukasin. Site de Asylum Archive  Op. Cit.

³⁵  MASTERSON, Bernie; MEDBH, Máighréad. Bold Writing. 2016 (7min 17 segs) Uma colaboração entre a artista e a poetisa. A obra é uma resposta em poesia e artes visuais aos cadernos de Vere Foster. http://www.berniemasterson.com/

³⁶ NEDELJKOVIĆ, Vukasin. Site de Asylum Archive  Op. Cit.

³⁷  MCGUINNES, Seamus. “Lived Lives“, Op. Cit.

³⁸ OKORIE, Melatu Uche. This Hostel Life. Irlanda: Skein Press, 2018. p.x

³⁹ Ver https://www.arte-util.org/about/activities/