O que é um cortejo? Histórias e influências da Grande Companhia Brasileira de Mystérios e Novidades

Entrevista com Lígia Veiga e Marília Felipe

Por Jessica Gogan e Luiz Guilherme Vergara

Lígia Veiga [cantando]
Boa tarde, povo, eu tenho memória!
Boa tarde, povo, eu tenho memória!
Só vim agora porque foram me chamar.
Só vim agora porque foram me chamar.
Prestem atenção nesse meu guerreiro.
Prestem atenção nesse meu guerreiro.
O que eu quero mesmo é falar do povo brasileiro.
O que eu quero mesmo é falar do povo brasileiro.

Salve, Mestra Margarida! Ela mora no Crato.

Tá gravando?

Jessica Gogan
Sim!

Queridas Lígia e Marília, muito obrigada por abrirem este tempo para compartilhar conosco as memórias e práticas da Grande Companhia Brasileira de Mystérios e Novidades, já com 43 anos de história. Essa entrevista é fundamental para esta edição da Revista Mesa,“Corpo, Chão, Coração”.  É precioso ter esse tempo com vocês e conversar sobre a trajetória da Companhia. Como a história é longa e muito rica, e poderia realmente dar um livro inteiro, pensamos em propor um recorte, uma entrevista em três atos. O primeiro ato é um convite para começar pelo meio. O segundo, sobre a trajetória da Companhia e, o terceiro, sobre práxis — o know-how, as práticas agregadas ao longo dessa incrível história de vocês e as maiores influências nesse caminho.

Nêgo Bispo sempre falava “começo meio começo”¹, descrevendo a vida e o pensamento quilombola e suas lutas contracoloniais sem fim. “Começar pelo meio”, Deleuze também ensinou, como a unidade dinâmica do evento.² Modos de investigação, pesquisa, práxis, teatro de rua, todos começam no/pelo meio, caminhando, movimentando…

Então, vamos começar pelo meio com uma provocação que é: o que é um cortejo?

Ao longo do processo, faremos algumas questões, mas em princípio é isso. Uma entrevista em três atos, começando pelo meio, pelo cortejo.  Não sei, Guilherme, se você quer somar algo.

Guilherme Vergara
Está claro pra vocês?

Lígia
Está claríssimo! Estou pensando nesse “meio”, nessa coisa espiralar, que tem a ver com a nossa práxis… que tem a ver com o meio disso tudo, um umbigo. É difícil falar.

Guilherme
Deixa eu só dar uma situada: por que cortejo? A gente conheceu vocês pelo cortejo. O encontro com o cortejo na rua foi nossa porta de entrada e surpresa. Uma entrada mútua nas nossas vidas e no cortejo. E assim a gente foi adentrando na vida e na colaboração. O cortejo é um modo de arte e vida pública, é onde entramos. É a camada que pode ser esse início-meio de conversa.

Lígia
Lembrei agora dessa coisa do “devaneio preciso” que o Hélio [Eichbauer] sempre falava. Vamos fazer um devaneio preciso. Cortejo. Pois eu acho que o cortejo é um meio. Uma manifestação coletiva onde não há preocupação com uma ação teatral precisa. Não que não precise de estudo e trabalho. Toda atuação precisa disso. Precisa de tempo, maturidade. Mas um cortejo é uma coisa que te dá uma liberdade de imediatamente se relacionar com o fora e o dentro, com a rua, com as pessoas da rua que passam, com a expressão de fora, mas a expressão de dentro também. Ou seja, você ritualiza aquele momento de ir para a rua com sua personagem, com seus instrumentos de ritualização daquele momento: um estandarte, uma palavra cantada, instrumentos musicais, a sua voz, a sua performance, a sua maneira de caminhar, a sua maneira peripatética de caminhar na rua. Porque tem vice-versa: você aprende e também dá o que você entrega ali naquele momento. E é muito livre mesmo, apesar de ter uma partitura — tem uma partitura sempre, uma partitura musical, uma partitura corporal, uma coreografia. Uma maneira de envolver, de criar um envolvimento com o público.

Marília Felipe
Vai construindo seu campo. Eu me lembro de quando eu entrei, quando cheguei na Companhia, vocês estavam fazendo a Saga [de São Jorge]. Era a montagem da Saga. E me chamou a atenção porque começava com um cortejo. Você já cria uma atmosfera, um campo de energia mesmo, você já imprime a coisa no espaço.

Lígia
Escultura ambulante, como Guilherme fala.

Guilherme
O cortejo é chave porque, quando você aborda como instrumento intermediário, você, por um lado, está apontando para a questão da arte pública. Uma abordagem distinta da “arte pública” que tem seu foco em intervenções públicas como objetos estéticos ampliados em cenários urbanos. O cortejo é uma travessia encantatória reunindo raízes transtemporais e transculturais da Idade Média. Assim, por outro lado, não é restrito ao campo estético. Você fala de dentro e fora. A rua é a chave para a gente pensar “o corpo, o chão e o coração”. Porque, ao andar com vocês, nós nos aproximamos e, aos poucos, incorporamos o caminhando e a escultura caminho. É diferente do Carnaval, essa dimensão de uma procissão de um santo é outra. Então esse instrumento intermediário é também o diferencial. É muito bonito.

Jessica
Sim, eu fiquei impressionada no último cortejo do Todos os Santos quando a gente estava ali como grupo, não sei, em torno de trinta pessoas, e começamos e de repente, em menos de cem metros caminhando, já tinha um monte de gente, uma espécie de furacão de energia vital, agora com mais de trezentas pessoas!

Guilherme
Como aquela máquina de fazer algodão doce… Aquilo é incrível.

Marília
Pura magia.

Lígia
A coisa se organiza. Eu penso muito no que o Amir [Haddad] fala. Ele fala assim: “Não é o mundo que organiza o teatro. É o teatro que organiza o mundo”. Nos cortejos, e mesmo nos espetáculos, eu sinto muito isso. Isso para mim é muito real. Muito palpável. Parece que é um caos, mas, no meio, o caos se organiza de uma tal maneira, organiza o mundo através daquela ação teatral naquele momento. Porque o cortejo é uma ação teatral, é um ato de criação de coletivo. Está impregnado de uma camada… como eu vou dizer isso… de uma incorporeidade, um corpo que se modifica, de um rito que se perdeu e que naquele momento a gente renova, se reencontra, se veste disso de novo. Mas essa vestimenta… é como um manto Tupinambá… no momento que a gente se veste, a gente é aquilo. Não estamos representando absolutamente nada, estamos sendo aquilo naquele momento. Claro que são níveis diferentes… Você pode ver uma pessoa, por exemplo, que chega para o cortejo naquele momento, coloca sua indumentária e sai andando e inconscientemente vai entrando naquela experiência. Mas a maioria das pessoas, especialmente a Companhia, está se preparando para entrar numa outra dimensão. Para isso também a gente usa a perna de pau. Porque a perna de pau é um instrumento, vamos dizer, de poder, no sentido de potência, de conexão.

Eu sempre usei a perna de pau como nos cortejos sacros, nos cortejos sacramentais. Os rituais africanos são nossa fonte de inspiração, a maneira como utilizam as pernas de pau. Também nos carnavais utilizamos as pernas de pau trazendo personagens das culturas populares. Para nós, é uma forma de se colocar diante da ação, que bota você em questão. Primeiro, porque é uma coisa que se você não estiver presente você cai. Isso já coloca o ator num jogo muito diferente de estar no chão, andando no cortejo, por exemplo. Nem vou falar das apresentações. Falando só do cortejo mesmo, você tem que estar com atenção, disponibilidade e entrega, conexão inédita. É um cuidado. Se você estivesse no chão você poderia brincar muito mais. No sentido de um outro tempo mais solto, vamos dizer. Assim, quando você está na perna trazendo um personagem ou está vestido com uma roupa de um orixá ou de um santo ou de uma figura que você está querendo trazer dentro do cortejo, seja tocando, dançando, cantando ou caminhando, na perna de pau você é chamado a ter uma atenção muito maior. Você tem que ter uma presença total. Então aí a gente vai falar também daqui a pouco dessa coisa da formação de um ator que trabalha na perna de pau. Porque é muito diferente de uma ação sem perna. É uma coisa que te põe em risco. É sempre inédito. É sempre uma ação inédita. Por mais que você combine, que você planeje, a qualquer momento se você perder o equilíbrio você cai. Se você ficar desatento você pode causar um acidente. Por isso, por exemplo, mesmo nos carnavais que a gente faz, os abre alas, que a gente faz muito, temos uma prática de não beber álcool. No carnaval todo mundo bebe. Então requer uma presença diferente das pessoas brincando no carnaval, especialmente assumindo uma personagem de um santo ou orixá, por exemplo, isso requer uma outra relação com aquilo que está acontecendo, que está se desdobrando nesse percurso. Então a gente fala de uma lei, vamos dizer, uma lei de teatro da rua, onde você tem que trabalhar presença. É preciso trabalhar sobre si mesmo, a presença mais do que qualquer coisa.

Marília
Você vê aquilo como cena. A gente tá “em cena”. Em cena não é cotidiano. Não é uma atitude cotidiana. Não vou pegar e me vestir de Oxum e ficar aqui sentada. É um estado… é entrar ​​num campo que não é do cotidiano.

Guilherme
Eu acho tão forte o que vocês estão falando. Porque nós estamos falando de corpo, chão e coração, mas existe, pra mim, eu sempre me remeto ao que é a tensão e a energia da atenção do sujeito que tá lá em cima, a questão do equilíbrio. Por um lado, isso se transforma em potência de quem está tendo a experiência estética, por outro, tem o simbolismo da incorporação, de um estado de ser, que você acabou de falar. A escolha de botar esses seres — orixás, santos, personagens de uma história especial — suspensos, verticalizados, que eles estão numa altura maior do que nós, normais, então eles estão na altura do simbólico. Essa experiência da verticalização é realmente essa incorporação. O sujeito veste as pernas de pau e as fantasias como o parangolé de Hélio [Oiticica], assim ele incorpora. Então, seus ensaios preparam as pessoas a se incorporarem.

Jessica
O que acho interessante em relação aos parangolés é essa dimensão do que Hélio falava de “assistir e vestir”³. Nós vestimos, nós incorporamos e também observamos os outros fazendo o mesmo. A proposta de Hélio mudou totalmente uma experiência de arte focada em uma contemplação individual. Experiência estética é para ser incorporada, sentida e assistida coletivamente, todos juntos.

Guilherme
Hélio fala do incorporar. Nessa transtemporalidade dos cortejos vocês realmente incorporaram todas as temporalidades, desde os Orixás até personagens históricos. E aí tem a justaposição disso no asfalto, na rua, tem um “encantatório”, tem o genuíno, o autêntico. Isso me tocou logo da primeira vez que vi vocês. Foi ali saindo da Praça Mauá. Foi de repente. Falei: “o que é isso?”. Foi uma nuvem encantadora passando. Essa dimensão me chama a atenção. Agora você falou uma coisa… tem alguma referência quando você começou a usar a perna de pau com a África? Não sei se entendi, teria isso? Com as entidades?

Lígia
Na verdade, essas coisas são muito intuitivas. Não foram coisas que foram programadas, tipo “vamos fazer assim”. No começo eu não tinha nenhuma referência. Comecei a trabalhar, estou falando do meu caso para chegar na Companhia. Agora, sim, partimos de várias referências, mas inicialmente não havia nenhum estudo sobre isso. Depois eu fui, claro, pesquisando, vendo coisas e encontrando pessoas. Quando eu falo da África, é porque, assim, eu tinha um certo fascínio. E essa coisa da perna de pau… vou contar… eu era bem garota, tinha 17 anos e comprava aquela revista daUnesco, O correio da Unesco.⁴ Eu tenho guardada até hoje. Você lembra dessa revista? A revista da Unesco? Tinha uma [edição, de janeiro de 1978, com uma] capa que era uma figura balinesa numa dança e, dentro, uma matéria sobre teatro de rua. Aquilo me fascinou. Era sobre um festival de teatro de rua na Europa onde tinham vários maravilhosos grupos. Grupos que conheci mais tarde. Eu li aquilo e fiquei fascinada. E vi uma imagem que era a imagem de uma pessoa numa perna de pau bem comprida, bem grande, não era perninha pequena, nada disso. Da altura que a gente trabalha, dançando com uma outra pessoa também na perna com bastão. Todos de branco. É uma coisa bem volátil, bem linda. Vendo aquela imagem eu falei assim: “eu quero fazer isso”.

Na época, eu estava no meu primeiro grupo de trabalho profissional que era o Grupo Coringa. [O grupo Coringa se formou a partir de um workshop ministrado por Graciela Figueroa no Parque Lage (Escola das Artes Visuais), e se tornou, nos anos 1970, um dos mais importantes grupos de dança contemporânea no país]. Graciela era a rainha dos festivais de dança naquela época que aconteciam na Bahia, em Salvador. Todo ano a gente ia para lá. E ela tinha a possibilidade de fazer o que ela quisesse, qualquer coisa para um cenário, o que fosse. Então eu pedi a Graciela para pedir ao carpinteiro que estava lá no Teatro Castro Alves para fazer uma perna de pau para mim.

Guilherme
Isso é nos finais dos anos 70 ou 80?

Lígia
Isso. Em plena ditadura militar.

Guilherme
Isso é um detalhe importante.

Lígia
A mostra era o festival de dança contemporânea da Bahia. Era o melhor festival do mundo, incrível, como um oásis. Porque ali todas as companhias se encontravam e faziam oficinas. A gente passava semanas lá. Aula com todo mundo que a gente queria. Qualquer um podia fazer aula com qualquer um. E a gente ia todo dia vendo, se nutrindo de apresentações naquele teatro. Convivemos juntos. Era uma coisa incrível. Coisa que não existe mais nos festivais. Eles chamam você para fazer um negócio, você chega no dia e no dia seguinte tem que ir embora. É raro quando você pode ficar. Ali ficava todo mundo.

Marília
Todo mundo dormindo junto, num quartão. Você escolhia com quem fazia oficinas de manhã, de tarde, alguma montagem com quem você quisesse e, de noite, as apresentações. E de madrugada a loucura! [risos]. Você não dormia. No fim da segunda semana você dormia em trânsito. Era isso.

Lígia
Era uma maravilha. Nos anos 1976, 1977.

Guilherme
Aí é muito melhor do que o Woodstock! Tinha o simbólico-espiritual, é?

Marília
É, na Bahia.

Lígia
Era um coração. Nos anos 70 na Bahia era uma loucura. Bem, o fato é que pedi para a Graciela pedir para o carpinteiro lá do teatro fazer uma perna para mim, porque eu queria fazer uma cena. A gente inventava tudo em cima da hora também. Uma coreografia que eu entrava de perna de pau. E aí comecei a usar a perna porque eu achava que era interessante trabalhar com essa coisa de outra dimensão dentro dos espetáculos que a gente montava. E isso era uma coisa interessante, eu morava nessa época com a Graciela, ela dava aula no ASA, lá na São Clemente, na frente da Casa de Rui Barbosa, e a gente tinha muita liberdade de fazer um monte de coisas ali. Aí eu [já tinha começado] a fazer coisas dentro do espetáculo do Coringa e fui desenvolvendo isso. Por que eu tô contando isso? Que aí eu vejo essa foto da capa da revista O correio da Unesco que era o povo de Bali com as máscaras balinesas. A matéria era ótima, sobre teatro de rua na Europa e tudo mais, coisa que ninguém falava aqui. Ninguém. E aí tinha essa imagem das pessoas na perna de pau.

Passaram-se muitos anos, uns dez anos, doze anos, sei lá. Eu vou pular um pouquinho a história, senão vai ficar muito longa. Tô trabalhando na Europa com uma companhia de teatro de rua e acontece uma coisa mágica comigo. E eu já estava no auge da minha felicidade, me sentindo totalmente sortuda trabalhando com uma companhia incrível, do teatro de rua italiano. Os dois diretores italianos que eram do Teatro Tascabile, que era um puta teatro, um grupo de teatro dos mais reconhecidos, super referências. O grupo ainda existe, mas muitos já morreram. Eram dois diretores, um trabalhava com danças balinesas e máscaras balinesas, Enrico Masseroli, e, o outro, o grande mestre pra mim, era o Ludovico Muratori, que era um siciliano e que ensinou perna de pau, danças na perna de pau. Era o professor do Teatro Tascabile e de vários grupos que trabalhavam com perna de pau na Europa. E ali eu aprendi a técnica. Porque eu não tinha técnica nenhuma. Eu só fazia as coisas como sentia. E ali, trabalhando com ele, aprendi a técnica da perna de pau. Essa técnica que eu, claro, recriei à minha maneira, mas a técnica da perna de pau, como ele me ensinou, eu passo pros outros, porque é única. As pessoas fazem perna de mil maneiras, mas aquela é uma maneira que eu acho a melhor técnica. Virou um grande mestre.

Enfim, eu estou trabalhando com esse grupo Teatro Pirata que o Enrico, que vocês conheceram, era um dos diretores, e o Ludovico, o outro, que era o mestre da perna de pau e estou trabalhando com ele. Na época eu tinha um namorado que era físico e era um dos acrobatas do grupo. Fazia perna também, além de outras coisas. Ele trabalhava na faculdade. Um dia estava na sala dele e abri uma gaveta. Vi um panfletinho em húngaro e vi aquela foto da revista O correio da Unesco que um dia me fez sonhar [que] eu queria fazer aquilo. Aí eu virei para o Walter e falei: “o que é isso aqui?”. E ele falou: “esse é meu professor de acrobacia húngaro. Fui lá agora fazer aula com ele”. Mas eu falei: “mas e essa foto aqui?”. E ele respondeu: “Ah, essa foto é do Ludovico. É o Tascabile”. Ou seja, aquela foto que me fez fazer o que eu estava fazendo naquela hora, que eu estava vivendo ali no máximo da minha felicidade, aquela foto que me levou ali, aquela foto era do meu diretor. Era o próprio cara, era aquele cara dançando de branco. Era o Ludovico no Teatro Tascabile. E ele e Enrico saíram do Tascabile para formar aquele grupo [Teatro Pirata] onde eu estava trabalhando nesse momento. Bom, eu já estava dentro do meu destino total, mas aí, quando eu vi aquela foto, eu falei: “eu não estou acreditando!”. Estava vivendo aquilo que sonhei!

Guilherme [cantando]
“O amanhã veio de ontem…”

Lígia
O amanhã veio de ontem e ontem ainda virá.

Guilherme
Que coisa linda.

Jessica
Desse tempo espiralar.

Guilherme
Hoje de manhã uma das estudantes citou o trabalho que ela está fazendo na Bahia e está usando o texto da Leda Martins [Performances do tempo espiralar: poéticas do corpo-tela, 2021]. Ela fala: “A dança é uma forma de organizar o presente”.

Lígia 
Vou escrever isso aqui.

Guilherme
Porque é o tempo presente rompido de uma naturalização, de uma rotina… ele é rompido, ele é suspenso. Daí as criaturas de encantatória em perna de pau. Minhas estudantes ficaram alucinadas naquele último cortejo. Fizeram desenhos. Todo mundo cantando para elas naquele momento de concentração. Então você invade o tempo da rua, da buzina, da rotina e tudo mais, com a dança encantatória e cria o que você fala do tempo kairós. Ela é uma organização, imersão no tempo presente. Como você fala, o sujeito na perna de pau tem que estar totalmente no tempo presente. E nós, enquanto vemos e caminhamos, também nos encontramos completamente contaminados por essa irradiação do poder dessas pessoas com suas encantatórias.

Lígia
Porque aí a gente penetra num tempo sem tempo que é essa conexão, o que acontece entre nós e o público. As pessoas que chegam para acompanhar e as que estão passando na rua e de repente vêm. Por exemplo, sábado agora veio um cara jovem com uma filha, acho que de uns seis anos mais ou menos, e falou: “Eu estava passando aqui. Não estava esperando nada disso! Eu estou impressionado! Eu vim fazer outra coisa e de repente vi esse cortejo entrando aqui na praça e eu vim atrás e fiquei até o fim”. Eles estavam encantados, querendo saber quando faremos de novo. Eu estou contando isso [enquanto penso sobre não sei] quantas e quantas vezes a gente vai lá no cu do mundo, [onde supostamente] não tem nada, que não se faz nada, que as pessoas não vão lá fazer absolutamente nada. Por exemplo, [anos atrás] a gente foi fazer uma pesquisa sobre os pássaros, especificamente as operetas populares amazônicas sobre pássaros, tradicionalmente encenadas na época das festas juninas que só acontecem em Belém. Um lugar chamado Mosqueiro. A gente foi fazer uma pesquisa para uma nova peça que seria Uirapuru, o cantor das florestas, uma homenagem à Dona Noêmia Pereira, compositora dessas músicas, e a todas as guardiãs e guardiões que, com amor, trabalho e sabedoria, mantêm viva essa tradição do “Pássaro Junino”.

Mas já na primeira vez indo lá a gente foi na esquina da casa de Dona Noêmia, onde ela morava. Ela já tinha morrido, mas a família dela estava toda lá nessa pracinha. E as pessoas falaram assim: “Nunca ninguém vem aqui. Não há nada para fazer aqui”. No entanto, naquele dia tudo se transformou. Fizemos uma peça lá e as crianças todas do bairro foram para lá. Ficaram encantadas com a Mãe d’Água de Marília, que estava performando como uma sereia…

Conta Marília… uma história linda…

Marília
Eu vou contar rapidamente da magia. Eu faço [uma performance de] uma Iara que é uma Mãe D’Água. Então eu fico no lugar como se fosse uma água mesmo, como se eu estivesse emergindo com um tecido transparente meio brilhante, uma figura com os cabelos de água, toda água. É um truque de [criar uma aparência de] um rio. E aí vem um grupo, vejo de longe, um grupo de umas dez crianças, tipo seis anos, todas juntas, todos meninos. Eles vêm andando assim na minha direção. E aí vem um assim no meio da peça e me fala “Tia Iara” e começa a me perguntar uma coisa. “Tia Iara”. Eu fiquei tão emocionada que comecei a chorar, da beleza daquela situação, coisa mais linda, porque é uma entidade do universo deles, justamente, a Amazônia.

Lígia
Isso foi em Mosqueiro, na ilha de Mosqueiro. É a saída de Marajó, que as pessoas falaram que não tem nada para fazer. Mas a família inteira de Dona Noêmia Pereira estava lá e a gente estava cantando suas composições. Aquela música, como outras composições das operetas populares de lá de Belém do Pará foram criadas por Dona Noêmia que era empregada doméstica. É uma longa história. Dona Noêmia já foi para o futuro, eu não cheguei a conhecê-la, mas eu a ouvi cantando a música dela numa coleção que eu amava, Música do Brasil, do antropólogo Hermano Vianna. O Hermano Vianna fez uma coisa muito parecida com o que o Mário de Andrade fez. Ele coletou várias músicas, só que em outros tempos, coisas que ninguém conhece, de vários lugares, interiores do Brasil profundo. E fez uma coleção de quatro CDs, lindos. Mário de Andrade não conseguiu fazer isso.

Então usei essas músicas coletadas por Hermano Vianna e juntei com outras referências. Nosso espetáculo Uirapuru é uma fusão entre Villa Lobos e Dona Noêmia, do poema sinfônico Uirapuru, de Villa Lobos, e das músicas de Dona Noêmia, contando a história do Uirapuru.⁵ É um balé sobre perna de pau.

Estou contando isso para dizer o que fui fazer em Mosqueiro para a família de Dona Noêmia. Eles tinham parado de fazer essa tradição dos pássaros⁶ e, quando a gente volta para Belém devolvendo a pesquisa, “antropofagiando” o que a gente tinha recebido deles, voltamos trazendo o trabalho para eles e eles retomam aquela vontade de fazer [a tradição] de novo. Já há muito tempo eles voltaram a fazer. Então faz sentido para a gente fazer o que a gente faz. Faz mais sentido ainda, entendeu? Porque vamos lá, pesquisamos, trabalhamos e nos encontramos com eles. Tinha um festival de pássaros que há um tempo não acontecia. Mas a gente foi fazer no local, no centro cultural que eles faziam “Os Pássaros” antigamente, conhecemos eles e apresentamos nosso espetáculo Uirapuru que celebra os guardiões dos pássaros.

Podemos dizer que os guardiões são mais como se fossem os carnavalescos de cada escola de samba. São chamados guardiões de pássaros juninos. Só tem lá. Eles cuidam e guardam as tradições vivas. Assim como fiz o espetáculo Chegança do Almirante Negro na Pequena África conectando-se às cheganças⁷ que existiam na costa inteira do Brasil. Tradições que agora estão em extinção, mas, nos anos 50, 60, mesmo 80, eram muitas pessoas fazendo. 

Marília
Duram oito, doze, dezoito horas!

Lígia
É! O que fiz com Uirapuru e Chegança, e como fiz com a Saga de São Jorge também, em cima do Guerreiro de Alagoas, é buscar criar os espetáculos cruzados com as tradições de cultura brasileira, recuperando histórias. O espetáculo Chegança é uma epopeia marítima. A gente foi a Sergipe, e Arembepe, na Bahia, para pesquisar. Aprendemos com aqueles, os que já morreram, inclusive, os toques dos pandeiros, para fazer o espetáculo.

Isso foi quando a gente tinha dinheiro. Quando tinham os editais decentes do Ministério da Cultura da primeira gestão do Lula, que era fantástico. E aí a gente conseguiu fazer a pesquisa e montar os espetáculos da melhor maneira.

Guilherme
Como é que o Gilberto Gil chamou isso?

Lígia
A cultura viva, os pontos de cultura.

Guilherme
Eu me associei a um grupo em Nova Iorque antes de voltar para cá, que era um trabalho de “navegação cultural-estética” em diferentes tradições e artes chamada Living Traditions in Art (Tradições vivas na Arte). Foi iniciado em 1989 por David Ecker, professor na Universidade de Nova Iorque. Se tornou uma associação internacional celebrando tradições vivas, pessoas vivas que são verdadeiros livros, um patrimônio imaterial. A proposta de Gil foi similar. Foi muito importante. Hoje reconhecemos o quanto o sentido de “o futuro é ancestral” é completamente ressonante com essas visões e prospecções transtemporais e transculturais. Sem dúvida, a trajetória da Companhia de Mystérios e Novidades é um projeto de tradições vivas na arte.

Jessica
Eu estou querendo pegar esse fio do cortejo e juntar com o segundo ato da entrevista, sendo, digamos assim, sobre a história da Companhia. Quando começou a história do cortejo dentro da história da Companhia?

Guilherme
O que a gente está fazendo é quase uma arqueologia da criação ou uma genealogia. O cortejo já deu um bom recorte. Eu fiquei curioso porque agora vamos entrar com esse percurso de como se vai fecundando, como algodão doce, do Grupo Coringa até a parte da sua vida na Europa, e como essa conspiração vai ganhar uma forma para criar a Companhia de Mystérios e Novidades.

Lígia
Então para o segundo ato da entrevista vou ainda falar do cortejo, mas entrelaçando algumas influências nessa história. Eu rompo um pouco com a minha vida aqui no Rio de Janeiro porque chega um momento que eu saio do Coringa, que era a minha escola. Tinha me formado no Parque Lage, a Escola de Artes Visuais que Rubens Gerchman criou nesse tempo de ditadura. Nós, jovens, íamos lá, mas tinha todas as idades. Talvez eu fosse a mais jovem. Eu tinha 16 pra 17 anos, mas os meus amigos já tinham 21, outros 22, um fazendo faculdade e outro estudando outras coisas. Entendeu?

Tinha nós, pessoas mais velhas, artistas também, todos fazendo essas aulas do Hélio Eichbauer que foi revolucionário. Essa foi minha escola. Essa me formou, me formou não, a gente não se forma nunca, mas me trouxe para esse mundo que eu até hoje trabalho. Detonou uma coisa dentro de mim. Me trouxe para o meu imaginário, para o que eu podia encontrar dentro de mim, para trabalhar com arte. Me acordou para fazer arte.

E eu venho disso e eu conheci a Graciela Figueroa nesse momento também, como conheci outras pessoas que me ensinaram a trabalhar e me trouxeram para esse mundo, mas completamente fora de uma educação formal. Eu não fui para a faculdade. Eu percebi que naquele momento eu podia ir para a Escola de Belas Artes, eu podia fazer agronomia. Eu ia fazer vestibular para agronomia, porque queria morar fora da casa da minha mãe e meu pai. Eu queria morar sozinha, viver minha vida. E aí eu tinha uma possibilidade de estudar na Rural, e como adorava também tudo isso, queria estudar lá e já tinha um namorado que queria fazer isso também. Então a gente queria ir para lá e de repente mudou tudo porque eu conheci o Hélio Eichbauer. Comecei a fazer aula do Roberto Magalhães.

Eu tinha ganhado uma bolsa para fazer aula quando tinha 13 anos. Misturando um pouco tudo isso. Meu tio Carlos Veiga era um artista e ele tinha muitas conexões com vários artistas. Ele pintava também, desenhava e era amigo do Ivan Serpa. Então, com 13 anos eu fiz aula e ganhei bolsa para fazer pintura a óleo que eu não sabia nem como era. Aprendi a fazer pintura a óleo e com outros materiais no MAM. Era a única criança com 13 anos, o resto era gente velha que já era artista. E eu descubro a Escola de Artes Visuais não pelo meu tio Carlinhos, mas pelo Roberto Magalhães, que estava dando aula lá. E eu comecei a fazer aula com ele e aula de música com a Vera Terra. Adoro ela, e [ela] era jovem também. Ela devia ter 22 e eu tinha 17. Aí eu tive vários outros professores ali também, a Celeida Tostes… Só tinha fera!

Então desisti de fazer faculdade. Eu rasguei a prova no vestibular porque eu sabia que ia entrar, então rasguei. Não fui pra Rural e não fui para Belas Artes. Nós fomos para o Parque Lage. E aí criei amizades, meus amigos todos até hoje… tem alguns que já se foram, mas todos me acompanharam nesse caminho de criar a Companhia.

Eu estou falando isso, porque, o que acontece quando eu decido [sair do Rio de Janeiro e] ir morar em São Paulo, eu não estava decidindo criar uma companhia. Eu só estava caminhando no sentido das coisas que eu queria fazer. E eu queria muito trabalhar com teatro de rua. Eu já tinha isso na minha cabeça. Tinha a ver com o que encontrei naquela revista O correio da Unesco e com as coisas que eu pensava e o que estava fazendo com Graciela, no Coringa. Porque no Coringa a gente fazia muita coisa na rua também. Tinha essa amplitude, sempre uma possibilidade de fazer coisas na rua e, apesar de não ser uma coisa da dança e não tinha muito a ver com teatro, me enveredei para o teatro depois, mas, era algo, vamos dizer, que não tinha um pensamento segmentado de música, dança, teatro… não.

Marília
Não tinha, mas de uma certa maneira tinha. Tinham cenas.

Lígia
Sim, era dança contemporânea.

Aí quando eu vou para São Paulo eu começo a pensar sobre o que eu faço, eu começo a pensar que eu estou fazendo teatro e dança. Eu estava com uma parceira que era uma dançarina que também dançou no Coringa, mas era paulista. Eu fui morar lá e comecei a dar aula e tocar nas aulas do Klauss Vianna e fazer conexões com artistas de diferentes segmentos, de artes plásticas, de música, de dança. Ali a gente estava juntando tudo, e criamos a Companhia Brasileira de Mystérios e Novidades em 1981. Naquele momento, então, a Companhia era uma companhia de teatro e dança e os cortejos começaram a acontecer. Começam a acontecer porque a gente começa a trabalhar danças e espetáculos em teatros e espaços alternativos naquela época. E começamos a fazer alguns cortejos para chegar nesses espaços alternativos. [Assim] a companhia começa a ter essa característica que junta músicos, bailarinos e atores. Trabalhamos fazendo uma amálgama dessa coisa. A gente estava misturando tudo, e todo mundo fazia tudo. A Companhia nasce a partir disso. Então os cortejos vinham naturalmente como formas de chegar em algum lugar e fazer alguma coisa na rua. É claro que, naquele momento, em 81, a gente também atuava como uma companhia de dança, mais do que qualquer coisa de dança contemporânea. Teve muitas críticas, mas tinha uma crítica de dança, que era Helena Katz, que deu muita força para a gente.

Naquele momento era o auge da dança contemporânea ali em São Paulo e no Rio. E quem detonou isso foi a Graciela. Então a gente estava num pico do negócio fazendo uma coisa que até então ninguém estava fazendo ali em São Paulo, fazendo as conexões com o povo de música, que em outros espetáculos só ficava sentado ou fixo. Onde não tinha corpo, agora passou a ter corpo. Várias pessoas que começaram a trabalhar comigo começaram a ter corpo. Porque trabalhar com a Companhia significava que tinha que ter corpo.

Guilherme
Interessante que você está usando esta expressão “começaram a ter corpo”…

Lígia
Porque os músicos não tinham corpo. Ficavam sentados tocando, e até hoje você tem muitos músicos que não têm corpo.

Marília
É incrível como a pessoa consegue tocar lindamente, mas não tem corpo.

Lígia
Não sabe se mexer.

Guilherme
Tem que desenvolver uma musculatura para fazer os outros dançarem.

Lígia
Isso! Já mudou muito, mas, antigamente, naquele momento, era complicado porque ainda estava tudo muito fragmentado.

Marília
A própria dança de Graciela era muito criticada. Era, assim, ou paixão, ou crítica total. Para muitos críticos isso não era dança. Primeiro que ela dançava com gente que não tinha formação em dança nenhuma.

Lígia
Nenhuma, mas tinha bailarinos também formados, super bailarinos de balé.

Jessica
Talvez seja interessante destacar alguns cortejos iniciais para facilitar essa costura do cortejo com a genealogia da Companhia. Teve um momento quando tudo começou a se juntar de alguma forma? Tem alguns exemplos que vocês podem lembrar?

Guilherme
Quando foi o surgimento da ideia de cortejo? Você usou a palavra agora que era uma passagem, que cortejo era uma passagem entre um lugar e outro. Entre o teatro, o espaço alternativo e a rua. Daí, o que acontece para isso se tornar cortejo? Porque o cortejo já tem uma camada histórica, folclórica ou espiritual, mas essa mistura que não é só dança contemporânea. Eu não sei, mas isso talvez ultrapasse a Graciela.

Lígia
Acabei de lembrar uma coisa. O que a gente viveu quando John Lennon morreu. Era o primeiro dia de uma temporada pequena do Grupo Coringa no Parque Lage, em volta da piscina. Aí a gente fica sabendo [das notícias do assassinato de Lennon] de manhã e íamos estrear de noite lá. Não tinha nem telefone, eu desço embaixo para falar com Isabela no orelhão e a Isabela me fala que o John Lennon foi morto. Aí eu subo correndo para a Graciela e falo: “Graça, John Lennon foi assassinado”. Aí Graciela falou: “Vamos fazer um cortejo. Vamos cantar ‘All we are saying is give peace a chance’ e entraremos no Parque Lage levando a Regina Vaz no alto”.  Regina era mais magrinha, mais leve. Então entramos em cortejo levando a Regina Vaz até chegar ao lugar do palco que construíram atrás da piscina. Tinha um pequeno tabladinho que eles fizeram para facilitar a dança porque era um chão de terra, de pedra. Era foda. Aquele cortejo para mim é muito simbólico. Ali, por exemplo, a gente estava aprendendo a fazer cortejos.

Quando eu comecei a trabalhar em São Paulo, a gente não trabalhava na rua, mas em teatros e espaços alternativos. Entrava numas pautas de Teatro Maria Della Costa. A gente pegava e inventava um espetáculo que juntava gente de teatro, de dança, de música e fazia um espetáculo em duas semanas. Montava e fazia lá. Também fizemos, por exemplo, um festival de dança contemporânea no Teatro São Pedro. É um teatro maravilhoso agora, mas naquela época tinha vários problemas e ficou abandonado por um tempo. A gente ia compor aquele teatro e fez mil coisas lá! Fizemos os cortejos lá fora como uma forma pra chamar público. A gente inaugurou o Sesc Pompeia [e outros] Sescs [que fizeram parte] do início daquela política pública lá do Danilo [Santos de Miranda, gestor cultural e diretor do Sesc desde 1984 até seu falecimento em 2023]. Inauguramos o Sesc Consolação, Sesc Pompeia, Sesc Anchieta, entre outros. A Companhia entrou em cortejo. No Sesc Pompeia entramos em cortejo para chegar até o teatro. Eram formas de juntar gente, juntar a rua com o teatro. Mesmo sendo teatros gratuitos, sempre ficam dentro de espaços fechados. Então a gente queria fazer essa ponte entre a rua, entre o público e o privado, e uma maneira que encontramos era fazer cortejo.

Guilherme
Levando as pessoas a estados poéticos. Então assim você não tem plateia.

Lígia
Não, não temos uma plateia sentada assistindo, você está junto com os atores, os músicos e as bailarinas.

Guilherme
O aprendizado nosso com vocês quando fazem esse cortejo. Vemos todo mundo sorrindo, aquela nuvem encantatória.

Marília
Você está na ação. É interessante! Você não está passivo. Você não está assistindo.

Guilherme
Você tem que andar porque a narrativa está andando.

Lígia
Você propicia um estado de cortejo.

Guilherme
Estado de cortejo, sim! Hoje uma aluna falou: “o estado de performance”. E aí eu falei estado poético. Então temos: estado poético, estado de performance e agora estado de cortejo.

Marília
É tão forte isso, de sair do lugar de plateia, de quem assiste…

Jessica
Isso me lembrou um artista canadense, Paterson Ewen, que fazia xilogravuras ​​ — aquela técnica de impressão que consiste em gravar uma imagem em madeira e usá-la como matriz para reproduzir uma imagem. A madeira aqui é suporte, algo que se usa para fazer outra coisa. Só que, de repente, ele percebeu que o que ele estava fazendo com a madeira era mais interessante e começou a trabalhar em cima das madeiras. Me parece bem interessante que esses cortejos começam para chamar o público para um espetáculo.  Você lembra do momento quando perceberam que o cortejo era o espetáculo?

Lígia
Então, o que eu posso dizer foi no ano 2000. Foi uma virada. Eu tinha saído de São Paulo, mas, chegando no Rio de Janeiro, eu não tinha lugar para trabalhar. Eu não tinha grupo, meu grupo ficava em São Paulo. Quando eu saí de lá foi uma coisa. As pessoas falaram: “Você está louca. Você tem um monte de trabalho aqui. A Companhia é super considerada. Você é chamada para dirigir”.

Guilherme
A Graciela Figueroa estava em São Paulo também nessa época?

Lígia
Não, já tinha ido para o Uruguai.

Marília
A Lígia saiu do Grupo Coringa para São Paulo no início dos anos 80, mas a Graciela ficou.

Lígia
O grupo acabou em 1984. Quando eu estava saindo, o grupo já estava desmontando.

Guilherme
A história do Coringa é de quando até quando?

Lígia
De 1976 até 1982 ou 1983. A gente também foi para o Uruguai e fizemos coisas lá. Então, quando eu chego aqui no Rio, precisava recomeçar. Eu comecei a dar aula e juntar as pessoas para fazer alguma coisa me perguntando: “como eu vou fazer? Como eu vou trazer meu grupo de lá para cá?”. A gente fez uma temporada da Saga de Jorge, um dos primeiros espetáculos de rua que é para a gente referência para sempre. Começamos em 1994. Esse espetáculo é repertório da gente, acho que até o fim da vida da gente.

A companhia tinha realizado uma temporada no Museu da República e eu comecei a dar aula lá. E aí eu começo a pensar sobre o que eu queria fazer e veio uma ideia que era fazer a procissão de Todos os Santos pela Paz no dia 1º de novembro. Na época, ninguém comemorava o dia 1º de novembro. Todo mundo comemorava o dia de Finados e o dia de não sei o que, o dia de São Sebastião, por exemplo, mas ninguém comemorava o dia de Todos os Santos. Eu achava uma coisa incrível essa coisa de Todos os Santos.

Guilherme
Você falou do dia de Todos os Santos pela paz. Já tinha a Bandeira da Paz⁸ ?

Lígia
Não. Ali não.

Guilherme
Isso é 2000?

Lígia
Foi em 1999. Na primeira procissão de Todos os Santos pela Paz saímos do Largo de São Francisco, onde a gente tinha começado a trabalhar naquele espaço lá do Miguel Saad. Saímos em cortejo em direção à Praça XV, da Igreja de São Francisco de Paula até a Praça XV. Fizemos isso de 1999 até 2007. Ali na procissão a gente estabelece uma relação com a cidade em cortejo.

Guilherme
Pronto.

Marília
É verdade.

Lígia
Ali a gente começa a fazer a procissão. Após fazer a procissão, começamos a montar espetáculos naquela praça de São Francisco de Paula e ter um espaço de trabalho, a juntar pessoas e trazer algumas pessoas da Companhia de São Paulo para fazer trabalhos aqui. Começamos a ganhar editais para montar espetáculos e montamos vários espetáculos ali naquele lugar. E fazíamos sempre na praça. Trabalhei com o Tato [Taborda] ali e a Geralda [nome do instrumento que Taborda criou]. E a gente fazia vários espetáculos naquela praça. Fizemos o primeiro Dia Fora do Tempo lá. Era todo tocado pela Geralda, pelo Tato e Geralda. Era incrível aquele trabalho. Foi o primeiro trabalho que a gente fez juntos. Eu fiz uma coisa com ele e ele me convidou pra trabalhar com ele na Geralda. Fomos para o PercPan [Panorama Percussivo Mundial] — aquele festival dedicado aos instrumentos de percussão que acontece anualmente em Salvador, um evento que mistura ritmos e tradições. O Gilberto Gil deitado na coxia ouvindo o Tato tocar a Geralda e eu tocar uma ocarina e fazer umas coisas com instrumentos de sopro. Depois do PercPan fizemos aqui no Teatro João Caetano. Aí Tato chama a gente pra fazer o Dia Fora do Tempo naquele festival, como é que chama aquele festival? Não lembro o nome, mas enfim. A gente também fez na nossa praça, e fizemos naquela praça do Arpoador que foi incrível.

Guilherme
Estava no Circo Voador? Quando estava no Arpoador?

Lígia
O Circo Voador ficava fora, mas era cercado.

Marília
O palco era pra dentro porque o Circo ficava bem na beira do mar.

Lígia
Mas a gente fez a Chegança lá onde era o Circo Voador em cortejo até chegar lá dentro.

Marília
É verdade que o cortejo como cortejo, como único foco, ocorre na procissão de Todos os Santos. Os outros espetáculos têm cortejos, mas é para o espetáculo.

Lígia
Foi ali que começou as práticas de cortejo. Claro, a Saga de São Jorge já tinha sido feita em São Paulo. Estreou em São Paulo e a gente já fazia o cortejo de São Jorge para chegar e começar a contar a história de São Jorge. Então sempre começava no grande cortejo e acabava no local. Por exemplo, a gente fez no Pátio do Colégio, em São Paulo. Estreamos o espetáculo pelo Sesc de São Paulo no Pátio do Colégio com o cortejo de São Jorge com tudo que a gente queria fazer: com dossel, Nossa Senhora, São Jorge, a Banda da Lua, com tudo! Saímos em cortejo de um lugar pra chegar no Pátio do Colégio, aí juntava todo mundo e fazia uma grande roda e começamos a contar a história de São Jorge. Também fizemos em vários países no mundo: Itália, Alemanha, Romênia e também Colômbia.

Jessica
O lugar da Praça da Harmonia e a sede da Companhia agora começou quando?

Lígia
Você está falando da Gamboa? Então, foi em 2007. A gente começou a nossa prática de fazer cortejos em São Paulo, mas não tão forte como foi a vinda para o Rio. Porque, apesar de eu fazer muita coisa na rua, São Paulo não é uma cidade potencialmente de rua como é o Rio de Janeiro. Mas também chegou uma hora que teve um corte na minha vida porque morreu um grande amigo que trabalhava com a Companhia. Foi um choque pra mim, eu tinha que sair de São Paulo. Não queria mais morar lá. Quebrou um elo comigo ali. Então, apesar de ter todas as condições financeiras e econômicas de ficar lá, eu tinha uma vida muito mais fácil do que a no Rio, e conquistado um lugar artisticamente muito bom para a Companhia, mas tinha quebrado um elo pra mim em São Paulo. Também estava trabalhando muito para espaços fechados, como o Sesc, com coisas encomendadas e eu queria ter uma liberdade maior de rua que eu não estava tendo. E também por questões pessoais, tinha uma angústia, uma vontade de quebrar aquela situação ali e começar tudo de novo. Eu pensei que o Rio de Janeiro era um lugar potencialmente de rua, mas, em primeiro lugar, eu queria ir pra Recife, porque também o meu diretor que eu trabalhava, o Romero de Andrade Lima, estava em Recife. Ele tinha saído também de São Paulo e voltou para Recife. E eu tinha condições de trabalhar com ele lá. Tinha esse convite. Mas depois encontrei Marília, então eu falei que não vai dar pra ir pra Recife, eu vou ter que vir morar aqui. Então voltei para o Rio de Janeiro.

Jessica
Então vocês se encontraram em São Paulo? Ou vocês se encontraram no Rio depois?

Marília
Nós nos conhecemos aqui no Rio, no Grupo Coringa, mas, quando eu cheguei, a Lígia estava indo pra São Paulo. Então, a gente se conhecia, mas foi num encontro do Rio Aberto⁹ em 1996, no México, que nos encontramos mesmo. Eu tinha acabado de me separar e Lígia tinha acabado de perder esse amigo e se separar também.

Lígia
Eu estava no fundo do poço.

Marília
E aí a gente se encontrou no Rio Aberto no México. Foi um dos primeiros encontros internacionais do Rio Aberto. Fui pra desafogar o bode da separação e encontrar minha mestra Graciela Figueroa.

Lígia
E eu não, por nada. Eu nunca me senti tão mal como com a morte desse meu amigo e queria colo.

Marília
E eu finalmente consegui me separar.

Lígia
Marília estava nesse estado e eu estava no estado de querer colo. Fui pegar colo com as minhas mestras Maria Adela e Graciela Figueroa e a minha irmã Joeritha Jones. Eu fui pra ficar com elas. Eu estava arrasada. Foi lá que a gente se encontrou. Aí já voltamos de lá juntas em 1996. Aí eu volto pra São Paulo e a gente começa a namorar, e falei: “acho que vou ter que mudar para o Rio de Janeiro”. E decidi voltar para o Rio de Janeiro em 1999 para 2000. Nesse retorno, voltando ao assunto, eu acho que se solidificou a questão da rua mais do que nunca. Porque tinha uma necessidade de voltar pra rua com os cortejos e fortalecer isso.

Quando eu saí do Rio de Janeiro, em 1981, eu saí de um Rio de Janeiro que era completamente engessado pela Globo. Eu tinha voltado daquela experiência na Europa com o Teatro Pirata que me deu vontade de experimentar e buscar outras coisas. Eu tinha alguns amigos que trabalhavam na Globo e falavam: “você pode vir trabalhar na Globo, eu posso te indicar”. Mas eu não queria trabalhar na Globo de jeito nenhum, eu detestava. O que acontecia aqui no Rio era só Globo. Agora não é nada, mas naquela época ou você trabalhava na Globo, ou o que você fazia não servia pra nada, a não ser essas coisas loucas como era o Coringa, totalmente contra a corrente.

Jessica
Vocês podem — porque a gente vai precisar caminhar para o terceiro ato da entrevista — destacar um cortejo? Não sei se isso é possível? Alguma coisa ou elemento específico?

Lígia
O cortejo de Todos os Santos, porque tem a procissão de todos os santos. Os outros espetáculos começavam com cortejo, mas o cortejo não era o ponto. O ponto era a tal da narrativa daquela apresentação, então o cortejo premiava, iniciava o trabalho e acabava o trabalho.

Marília
O cortejo com todo mundo é a procissão.

Guilherme
É interessante o uso das duas palavras. Quando vocês passam a usar a palavra procissão? E quando cortejo?

Lígia
Vou falar que a procissão de Todos os Santos é o cortejo talvez mais significativo da Companhia. Outros cortejos virão depois, mas o primeiro e o mais significativo é a procissão de Todos os Santos pela Paz. E é muito significativo porque depois a gente começou a fazer e no segundo ano ganhamos a Bandeira da Paz pela ação da paz da procissão. Ganhamos a Bandeira e começamos a usá-la em todos os cortejos, não só da procissão, mas em todos os cortejos, mas principalmente o da procissão de Todos os Santos pela Paz.

Guilherme
E, só para pontuar, quando vocês começaram a chamar de cortejo a procissão? Porque eu acho que ganha uma dimensão simbólica. Se destaca perante a crítica da dança contemporânea, perante a crítica de arte pública. É outra coisa, sem registro, porque ela mistura isso. Eu acho incrível, é uma escultura nomádica. É encantatória, puxa todos os santos no momento que a briga dos santos é muito grande.

Lígia
Justamente. É um cortejo ecumênico-artístico. Ele é sacro-profano e tem uma estética própria, apesar de ser uma procissão com as características de procissão: tem estandarte, tem santo, tem canto…

Guilherme
Interessante pensar na confluência sacro-profana. O filósofo Agamben fala da separação e diferença entre sagrado e profano, e você, abordando a origem dos cortejos da Companhia, aponta para a busca da relação profana com a rua, rompendo com o espaço fechado (sagrado) do teatro. [Aqui] os sagrados e os profanos [se mesclam e] passam a ser sacro-profanos pela arte pública. O sagrado exige um espaço fechado, restrito, e o profano é aberto para a sociedade. O sagrado é recluso e recolhido para poucos, o que remete não apenas ao teatro fechado, mas também a todas as instituições das artes visuais e sua ruptura com a arte pública. O cortejo-procissão ressalta essa subversão das ordens entre aquilo que está dentro do teatro, galerias e museus, e a vida que está na rua. Mais uma vez, o sentido de arte pública com o qual a Companhia vem construindo em sua trajetória realiza esse jogo de ruptura com as categorias e dualidades entre o banal e o excepcional, o popular e o erudito, o sagrado e o profano. Quando o cortejo encantatório passa transfigurando ao rés do chão da rua, a rotina banal-funcional da vida acelerada das cidades na escultura imantada de múltiplos corpos e vozes desacelera e suspende o tempo. Dançando e cantando por todas as crenças, santos, heróis e Marias, encarna toda a potência fabulante dos imaginários ancestrais e futuros da humanidade. O extraordinário encontra o cotidiano, que se torna um fenômeno sagrado.

Jessica
Sim! Também gostaria de ouvir Marília sobre um destaque dos cortejos-procissões.

Marília
Cortejo-procissão, sim! Eu acho que o que ganha força como cortejo, como procissão, é essa adesão. Os espetáculos têm os cortejos, mas muitas vezes é um cortejo que os atores fazem como parte do espetáculo, mas não tem um público que segue, não tem essa adesão do público que já faz parte do espetáculo.

Guilherme
Bonito isso! Como [a música] “amanhã veio de ontem”!

Só voltando sobre a Bandeira da Paz. Então vocês receberam como se fosse um reconhecimento?

Lígia
Sim! A Fundação Pela Paz na Argentina dava bandeiras a partir de alguma ação que você fizesse pela paz. Fiquei sabendo da Maria Adela, minha mestra e líder na frente do Rio Aberto que tinha sua sede em Buenos Aires. Me inscrevi falando de nosso trabalho e recebemos esse reconhecimento. Então eu fui à Argentina e recebi a Bandeira da Paz.

Jessica
Eu acho que seria bom já iniciar o terceiro ato da entrevista que é falar um pouco sobre influências importantes para a Companhia no sentido das suas práticas. Vocês já mencionaram algumas, mas eu acho que é bom explicitar. Tem Hélio Eichbauer, Rio Aberto, Graciela Figueroa e Grupo Coringa, tem as tradições de arte e cultura popular brasileiras, além de outras forças. Então acho que podemos tocar em algumas dessas influências e suas contribuições para a práxis da Companhia. Talvez, Marília, você possa começar falando um pouco sobre o Rio Aberto.

Marília
Boa! Bom pensar sobre isso. Porque vai ter um grande encontro do Rio Aberto no Rio em novembro de 2025. Como Maria Adela morreu e [o grupo] se desfez na Argentina, o grupo não tem mais o líder e não terá mais a sede. O centro, onde tudo começou, não vai mais existir… Então tem mudanças muito fortes por vir. E uma das perguntas para mim sobre o Rio Aberto é o que fica em cada um. O que desse sistema de experiências psicocorporais permanece para aqueles que o vivenciaram e para aqueles que ensinaram essas práticas? Se tudo se espalhar, o que fica? Que é um pouco essa pergunta que você está fazendo. A minha chegada no Rio Aberto era pela Graciela, pela dança. É por essa dança especificamente.

Jessica
O Rio Aberto é o que exatamente? É uma escola de movimento?

Marília
Não, o Rio Aberto é uma escola que tem no corpo um eixo muito sólido. É através do corpo, com o corpo, pelo corpo, que acessamos nossas questões pessoais. E também eles usam essa expressão da transpessoalidade das coisas entendendo que a gente não vive coisas tão diferentes uns dos outros. Então o que é pessoal é de fato transpessoal. Então o Rio Aberto é uma escola que se denomina de desenvolvimento humano. Ao longo dos anos já houve várias mudanças. Mas eu vou chamar de desenvolvimento humano através de técnicas psicocorporais. Então tem um eixo de trabalho muito desenhado sobre essência e personalidade, sobre a espiritualidade do corpo, [além de outras] coisas. Tem essa implicação do corpo, entendendo que a experiência é o que modifica. Então toda a formação é muito a partir da experimentação. E daí vem as teorias. O que se pode deduzir dessas experiências. Então o próprio livro da Maria Adela levou anos para ser escrito porque tudo estava a partir de experiência. É nesse sentido que a gente busca a teoria a partir da experiência. Então a gente inverte. Não a experiência a partir da teoria, porque assim se perde a liberdade da experimentação e sua potência e força. A gente quer de antemão chegar em lugares determinados. E essa determinação impede de fato a experimentação. É um tanto isso que se trabalha, muitos temas que são temas do mundo, que é essa coisa dos opostos, todas essas questões da psi, mas através do corpo.

Jessica
Dentro disso, você pode identificar alguma prática que você pegou e levou para a Companhia?

Marília
Da minha experiência e da minha participação na Companhia é essa percepção do corpo como sempre em formação. É como trazer um corpo… um corpo, não posso dizer livre, porque livre é um pouco difícil, mas mais genuíno, mais próprio. Quando eu vi a Graciela dançando, a coisa que me ficou foi assim: “posso ser quem eu sou”. Muitos anos depois eu achei um cartão que escrevi pra mim mesma que era uma imagem, uma foto e eu escrevi isso atrás e era aquilo que eu entendia. Isso tem a ver com um modo de trabalhar o corpo, com um modo de experimentar o corpo.

Lígia
De liberdade também.

Marília
É. De ser quem você é. Então, a partir do corpo, você pode desmontar essas estruturas que são tão impostas, porque isso vem para o corpo, todas as imposições mesmo, sociais.

Jessica
Isso pode ser como uma espécie de mantra para a Companhia: “posso ser quem eu sou”. Que coisa linda!

Marília
É muito lindo isso, porque eu tinha 17 anos.

Guilherme
Mas você viu a Graciela nesse momento?

Marília
Sim. Ela foi dar um curso em Belo Horizonte e eu estava fazendo uma formação de dança numa escola de dança lá, Transforma. Essa escola tem a ver com a Marilene Martins, que era muito companheira de Angel Vianna, e a Graciela teve uma história toda com Angel. A diretora dessa escola levou Graciela para fazer um trabalho com o grupo Transforma. E aí ela foi dar uma oficina e eu fiz essa oficina. Eu fiquei completamente de cara. Número um: porque ela não falava, era tudo tocando e cantando, então eu fiquei completamente encantada. Ela tinha um grupo e fizeram um espetáculo lá. Não conseguia mais pensar em outra coisa. Porque era isso que estava faltando, essa mistura de dança e teatro. Em 1978 não existia isso, no meio da coreografia parar todo mundo numa linha e fazem a Santa Ceia e aí tem uma gota pingando. A música é uma torneira pingando. É uma coisa que surpreendia de uma maneira tão maravilhosa.

Guilherme
Uma pergunta que eu já tenho há muito tempo, porque eu pude ler o livro de Maria Adela e também fiz algumas aulas suas, é como você infiltra essas práticas nessa escola sem paredes que é a Companhia? Como você traz isso para o grupo dos performers? O livro da Maria Adela vai fundo em todos os estudos de corpo, também de chakras. Então, quando você fala que para uma pessoa subir na perna de pau [ela precisa entrar] nesse estado de atenção plena, eu fico pensando se há uma ponte na formação prática do grupo com a escola do Rio Aberto.      

Marília
Eu acho que muito. Porque em alguma montagem ou antes dos espetáculos a ideia da preparação corporal tem muito a ver não tanto com a preparação física, é isso também, mas no sentido mais ampliado, mais holístico do corpo. Essa possibilidade de alinhar os centros, perceber-se enquanto corpo de energia, enquanto corpo que gera e irradia energia.

Guilherme
Adorei isso. Uma chamada para ter corpo.

Marília
E desde um lugar primeiro que não se julga. O trabalho é sobre a energia e a energia não tem moralidade, julgamento. O corpo não tem julgamento. Não tem certo e errado. No sentido não isto ou não aquilo. O corpo é uma formação da pessoa. É movimento até morrer. Agora está pronto o corpo, tem uma hora que ele está pronto, não está pronto, nunca acaba. O que seria um corpo? É um corpo que responde à vida, que vive a vida, pode chorar, pode rir, pode se abrir, pode se fechar, pode sair, que joga, que transita. Não é um corpo que tem uma coisa predefinida. É o corpo que está aqui. É a presença — um corpo que pode estar presente.

Jessica
É fascinante como esse estado presente se mostra como fundamental para o cortejo e os performers nas pernas de pau. Desde que começamos a entrevista vocês enfatizaram essa presença e podemos, talvez, juntar isso com algo que Lígia falou bem no início da entrevista descrevendo os cortejos como, citando uma expressão de Hélio Eichbauer, “devaneio preciso”. Talvez seja o momento de falar sobre Hélio.

Lígia
Sim. É porque, na verdade, está tudo muito ligado. As coisas não seguem um tempo linear. Apesar de falar com uma certa cronologia, tudo isso acontece num tempo sem tempo. Porque essas coisas que formaram, que deram um corpo à Companhia, elas estão entrelaçadas totalmente. O Hélio, a Graciela, a Maria Adela e tudo o que a gente aprendeu com eles — estou ​​falando desses três ícones para a nossa atuação agora como Companhia. Quando formou o grupo tudo estava nessa espiral. São camadas de um aprendizado que estava desde o começo da nossa existência como coletivo, como grupo. Então isso estava presente lá em 1981, quando eu fui para São Paulo. Vou falar de educação no sentido mais amplo, mais profundo da palavra educar, de ser e de receber ensinamentos desses mestres que estão completamente ligados. A Graciela conheceu o Hélio com a gente. Levamos a Graciela para as aulas do Hélio e o Hélio começou a trabalhar com a Graciela. O primeiro espetáculo que a Graciela fez no Brasil que tinha cenário e figurino foi com o Hélio. Naquela época ele já tinha realizado a cenografia teatral para Zé Celso e Martim Gonçalves, e ministrou cursos no MAM [Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro] e EBA [Escola de Belas Artes] antes do Parque Lage. Olhem só as conexões. A Maria Adela veio para o Rio de Janeiro por meio de uma integrante do Grupo Coringa. E conheceu Graciela e o grupo. Eu, Joeritha [Jones] e todo o grupo fizemos a primeira formação do Rio Aberto, que não era formal. Maria Adela vinha para o Rio e a gente ia para Buenos Aires trabalhar com ela. Começamos a desenvolver o trabalho do Rio Aberto no Rio de Janeiro com aquelas pessoas que trabalhavam com o Hélio, a Graciela e o Coringa. Entende como tudo está totalmente ligado? É um bordado cósmico. Então, quando a Marília entra para a Companhia, ela já estava lá há muito tempo, mas ela entra para dar o retoque final — o final do bordado e o início de outro ciclo, que é trazer de uma maneira, não vou falar sistematizada, porque não é, mas uma maneira mais estruturada, que traz o sistema do Rio Aberto mais para dentro, uma prática corporal contínua, que antes era mais caótica que eu fazia…

Marília
Continuou caótica, mas teve…

Lígia
… algo que veio só para acrescentar. Esses músicos que trabalhavam com a gente agora são multiartistas que têm grupos, que trabalham com outras coisas, que fazem óperas populares como a gente, são desse tempo em que a gente mexia o caldeirão, misturava tudo isso e dava uma parada lá. Entendeu? Então essas coisas estão todas entrelaçadas. Não é linear não. É uma coisa que amanhã vem de ontem e ontem ainda virá. Aquilo que apareceu naquele momento já estava lá antes, mas alguém que pontua aquilo ali no momento.

Jessica
A Graciela e a própria Maria Adela trouxeram a questão do corpo, uma busca para uma verdade corporal que me parece muito forte com essa possibilidade de catalisar uma identificação genuína como você falou, Marília, um momento de sentir e reconhecer algo: “posso ser o que eu sou”. Qual foi a potência do Hélio? Pensando nas práticas da Companhia, o que Hélio trouxe? Qual é esse “devaneio”? Qual é essa “precisão”?

Lígia
Eu acho que o Hélio, de alguma maneira, ele traz um… porque eu ia falar que o Hélio é mais apolíneo do que a Graciela, mas não é, o Hélio também era muito dionisíaco. Mas vamos dizer que a Graciela vai por uma catarse, um processo mais dionisíaco, traz mais o corpo, a expressão do corpo. Promove e provoca um coração pulsando de entusiasmo, de energia dionisíaca e tudo que provoca um vulcão em todos nós. Estou falando desses grupos que vão se juntando. E o Hélio, de uma maneira um pouco mais apolínea, talvez, ele traz um estudo dessas práticas corporais e coloca em prática. Na escola era uma coisa fantástica, era Oficina do Corpo, e depois passou a ser chamada de Oficina Pluridimensional. O Hélio não dava aula de teoria da arte. Ele dava aula de arte, arte no sentido mais múltiplo e amplo que se podia fazer. A gente todo dia fazia uma performance, vamos chamar de performance. Montávamos espetáculos. Estudamos Shakespeare e, se preparando para a montagem do espetáculo do Sonho de uma noite de verão, no Parque Lage, dormimos lá.

A gente tinha aula com o Hélio três vezes por semana. Era o auge da maravilha. Três vezes por semana e a gente pirava dentro do Parque Lage porque a gente fazia de tudo! A gente dançava, tomava banho de piscina e fazia cenas. Fizemos um espetáculo sobre Isadora Duncan e Hélio convidava o público para vir, eram aqueles alunos doidos, enlouquecidos de todas as idades do mundo com todas as experiências diferentes fazendo um espetáculo sobre Isadora Duncan!

Uma coisa linda era a conferência-espetáculo. Hélio criou essa nomenclatura de “conferência-espetáculo” e ele dava cambalhotas. Brincava com linguagens, mas, em cima disso, era muito prático. A gente pensava as coisas, vivia as coisas, imaginava as coisas, pintava, se caracterizava, estudava. Durante a semana estudamos aquilo que a gente ia fazer, por exemplo, uma conferência-espetáculo sobre um trabalho de Paul Klee. E a gente criava aquele trabalho sobre Paul Klee. Era um aprendizado holístico de tudo que era possível de arte.

Marília
O caminho de Hélio foi a cenografia, a marca dele de trabalhar com o mestre dele…

Lígia
Sim, o cenógrafo tcheco Josef Svoboda. Mas, na verdade, naquele momento, no Parque Lage, era outra coisa, era a Oficina do Corpo, que depois ele chamou de Oficina Pluridimensional. Mesmo assim, o trabalho era de corpo. Era a partir do trabalho de corpo.

Marília
Posso só falar uma coisinha? Talvez fosse um trabalho com corpo, implicando o corpo. A Graciela faz um trabalho de corpo. Estou tentando diferenciar os dois. O trabalho de Hélio não é um trabalho de corpo, mas com corpo, de Graciela era um aprendizado do corpo, um aprendizado de si através do corpo, através da dança.

Guilherme
Eu me lembro da exposição “O Jardim da Oposição”, no Parque Lage, em homenagem à época de Gerchman, quando era diretor nos anos 70, e tinha uma parte sobre o Hélio Eichbauer, aí faz sentido o que você está falando desse trabalho com o corpo; era um improviso. Todo mundo nas árvores! Não é um corpo isolado. É o corpo com.

Lígia
É isso que eu estou falando. O Hélio, ele tinha uma maneira de ensinar e de aprender como recíprocos que era a partir da experiência dele com Svoboda com cenografia.

Guilherme
Eu e Jessica assistimos a algumas aulas de Hélio no Parque Lage em 2014 e até conversei com ele sobre projetos no MAC [Museu de Arte Contemporânea de Niterói]. Porque o que marcou para mim, uma coisa que vocês não mencionaram até agora, mas me permite mencionar, é que ele era muito ligado à geometria sagrada e ao Rudolf Steiner.

Lígia
Sim, também.

Guilherme
Ele conhecia Rudolf Steiner, quer dizer, tem umas ligações com o Leste Europeu também.

Lígia
Porque ele foi um aprendiz de Svoboda e trouxe de volta esse aprendizado da cenografia pro Brasil. Mas ele nunca, absolutamente nunca, restringiu as aulas dele ao trabalho com cenografia.

Marília
E as danças de Graciela estavam também relacionadas com tudo.

Guilherme
O que é interessante é que vocês fazem o caminho do meio. Podemos dizer, entre Graciela e Hélio, entre os dois? O caminho do meio? A síntese de um pouco de cada um, não exclusivamente de um dos dois, mas uma química do meio?

Jessica
Eu acho que é um processo de agregar, resistir, gerando uma outra energia política e afetiva. Algo que soma, uma espécie de compor…

Guilherme
… de uma composição. Porque eu vejo cenas dos cortejos que vocês fazem onde tem uma cenografia. Por exemplo, me marcou muito quando a gente fez o cortejo da Nossa Senhora da Saúde, ali na saída da praça, aquela cerimônia na encruzilhada antes de seguir para a igreja. Era teatro-performance de rua, uma cenografia com roteiro. O cortejo parou ou ganhou outra dimensão simbólica situada na encruzilhada. Vocês unem o que já não era somente dança, somente teatro, e nem performance, em uma única cenografia de arte pública  com perna de pau e o legado de Hélio Eichbauer e Graciela Figueroa. E vocês incorporam muito bem o simbolismo dos corpos-chão e corações pulsantes na encruzilhada.

Lígia
Essa encruzilhada é o lugar de força. Eu acho que, se a gente fosse sintetizar, o trabalho está nessa encruzilhada. Porque é essa cruza entre esses mestres. Que a gente vai falar de Maria Adela também, vai falar de Hélio Eichbauer, vai falar de Graciela Figueroa como uma tríade. Não é uma dupla. Não é um par de opostos. Não é uma dualidade. Não é nada disso, mas é uma tríade, uma coisa está dentro da outra.

Eu queria falar um pouquinho mais do Hélio porque talvez seja mais difícil falar sobre sua influência na nossa prática. Porque Maria Adela criou um sistema de trabalho que é uma escola. A Graciela é uma escola também, no sentido de quem vê, quem viveu, tem uma marca, fica marcado. Mas o Hélio é mais uma visão caleidoscópica de tudo. Porque ele dava uma dimensão da arte como história da arte, mas sem ser um professor de arte, no sentido estrito. Ele fazia a gente vivenciar e praticar aquela experiência, aquele conhecimento que ele tinha. Porque ele tinha muito conhecimento. Era um cara de uma sabedoria, de um conhecimento incrível. Era um intelectual mesmo, mas no sentido espiritual. Porque não era muito daquele tempo da escola dos anos 70. Ele dava uma cambalhota cósmica em cima daquilo ali. Ele tinha uma coisa para além daquele próprio tempo. Porque mesmo com toda a abertura que tinha o Parque Lage, ele estava fazendo uma coisa muito diferente de todo mundo. Podem ver isso também nos seus cadernos, desenhos… Compartilho com ele uma paixão pelos cadernos, esboçar ideias.

Guilherme
Temos que publicar e divulgar seus cadernos! Interessante porque, na época, as opções para escolas e formação artística no Rio eram muito restritas, então mesmo no Parque Lage precisava romper com uma visão da arte colonizada. Os experimentalismos precisaram sair. Você saiu daqui e Hélio também, como vários outros artistas e pensadores. Assim, puderam ampliar e se contaminar com experiências e valores fora da história da arte limitada.

Lígia
Hélio falava de tudo naquele tempo já. Ele falava de África, falava de indígenas, falava de tudo isso que foi a formação da gente. Vivíamos uma época ali dentro daquele Parque Lage naquele tempo, trabalhávamos sobre vários planos de arte, ciência e espiritualidade. Era uma poesia, uma coisa linda. Estudamos artistas que fizeram coisas deslumbrantes: europeus, africanos, indígenas, americanos do Norte. Ele tinha uma paixão. Não era tanto um conhecimento do intelectual, mas um conhecimento como artista, não como professor.

Guilherme
Era um professor. Mas eu ia dizer artista-professor. É aquele que faz da vivência do conhecimento um instrumento ético-estético de doação. É o que você faz…

Lígia
É como você faz também. É uma coisa que vai para além. É um doador universal.

Jessica
Queridos, sabemos que esta conversa, além de várias outras, não é para acabar, mas precisamos de um recorte para publicar. Fico pensando que podemos fechar com essa ideia de ensinar para além? Acho bonito para já apontar uma continuação. Muito assunto ainda! Por isso que fiz essa sugestão de três atos.

Guilherme
Com essas pontas de iceberg citadas hoje inicia-se uma conversa espiralada para rever, revisitar, reiniciar…

Marília
É muito legal também pensar a partir dessas chamadas, porque recupera coisas.

Lígia
Recupera, sim. Mas eu sinto que tem muito a responder nesse terceiro ato ainda. A gente está só cavando.

Guilherme
Uma coisa que é interessante é que você menciona a tríade: Maria Adela, Graciela Figueroa e Hélio Eichbauer. Mas também tem um indivíduo importante que é Amir Haddad. Outro artista fora da caixa.

Lígia
Sim, com certeza, mas ele veio mais recentemente na nossa história. O trabalho dele do “Tá na Rua” do teatro e arte pública é revolucionário. Mas o encontro com ele foi depois. Por isso destaquei esses três mestres, vamos dizer, fundadores. Mas também tivemos outras pessoas que colaboraram com o trabalho da Companhia de uma maneira importante. Por exemplo, o Ludovico [Muratori] e o Romero [de Andrade Lima]. Quem conhece o Romero sabe a influência que ele tem sobre o meu trabalho agora. Também não falei dele.

O Amir eu só entro em contato mesmo com ele quando eu volto para o Rio de Janeiro, no final dos 90. Antes disso ele está fazendo o caminho dele e eu estou fazendo o meu. Então, não é o meu mestre como Graciela, Maria Adela ou Hélio. Porque essas pessoas são mestres da juventude. De juventude e de maturidade também. Mas o Amir, ele já tem um trabalho totalmente diferente do meu. A gente convive e trabalha juntos, aprendi muito com ele, mas não é o meu mestre nesse sentido de construção do trabalho.

Guilherme
Acho que vocês partilham uma ética.

Lígia
É interessante, eu fiquei dez anos, doze anos sem encontrar Hélio, mas ele fazia parte da minha vida completamente. Quando eu volto para o Rio de Janeiro, ele também volta a dar aula. Ele tinha ficado sem dar aula esse tempo todo e a gente se encontra e ele volta a dar aula e eu trago a ele outra proposta. Aí a aprendiz dele traz para ele uma proposta de trabalhar com a rua que ele nunca tinha feito. Então ele começa a ser meu diretor de arte. Eu estou falando isso porque é uma curva completamente diferente do Amir. Por exemplo, o Amir, eu encontro ele quando nosso trabalho já tinha uma cara, já tinha uma maneira de fazer as coisas.

Marília
É porque é uma estética absolutamente diferente.

Lígia
A gente não tem uma afinidade estética. A nossa afinidade é pela arte pública, política. 

Guilherme
Me diz uma coisa, aqui você puxa o Hélio Eichbauer para trabalhar como diretor de cenografia da Companhia de Mystérios e Novidades?

Lígia
Sim, podemos chamar ele de nosso diretor de arte. Ele foi diretor de arte do Ciclope. Ele fez um processo de trabalho com a gente para esse espetáculo que foi incrível. Quando eu volto para o Rio de Janeiro e a gente se reencontra e começa a fazer suas aulas, ele conhece o espaço da gente. Isso deve ter sido em 2000. E ele faz parte de dois ou três espetáculos e foi o diretor de arte de duas peças: Chegança do Almirante Negro e o Ciclope. Foi muito importante para a gente, ali tivemos um upgrade!

Ele vem para a Companhia não só como professor, mestre e colaborador, mas, claro, como profissional. Na época ele estava escrevendo seu livro. Ele coloca a gente no livro com foco na experiência de Chegança porque, para ele, o espetáculo é uma experiência totalmente nova. Ele nunca tinha feito nenhuma experiência de teatro de rua.

Jessica
Que lindo que a aprendiz passa a ser professora para professor!

Lígia
A aprendiz provoca ele para uma coisa que ele nunca tinha feito.

Guilherme
Só assisti a uma aula do Hélio. Senti ele bastante apolíneo, mas também bastante metafísico. É muito interessante repensar a influência dele na trajetória da Companhia compondo. Também tem um dado aí que você falou comparando São Paulo e Rio, sobre Rio como cidade de rua, e eu imagino estender essa comparação para o Leste Europeu… então aí ele pisa no chão do Rio de Janeiro, a energia do chão do Rio, essa coisa de quando começa a colar com a cidade, a cidade começa a colar em você.

Marília
Hélio tem uma coisa muito brasileira que é o amor pelo Brasil.

Lígia
E pelo Brasil desses poetas. Ele puxa para uma coisa tão bonita.

Jessica
Acho que podemos encerrar esta linda conversa com o Brasil e o amor pelo chão…

Guilherme
Porque vocês têm uma festa e a gente uma abertura. Temos que ir.

Lígia
O chão… corpo, chão, coração, é tudo isso. É os três.

Jessica
Muito, muito obrigada a vocês!

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Lígia Veiga
Atriz, musicista, dançarina, integrou o grupo carioca Coringa Grupo de Dança e atuou no teatro de rua italiano Teatro Pirata, na década de oitenta. Criadora e diretora da Grande Companhia Brasileira de Mystérios e Novidades (1981), desde 2007 sediada na região portuária do Rio de Janeiro e dialoga com o território através de seus espetáculos, de festivais, oficinas, fóruns, cortejos e atividades do seu calendário anual. Criou o Projeto Gigantes pela própria Natureza – orquestra itinerante sobre pernas de pau, constituído por oficinas práticas e teóricas que inaugurou as atividades educativas da Casa de Mystérios e da Praça da Harmonia.

Marília Felippe
Artista cênica da dança teatro; educadora corporal formada em educação física pela UFMG, em Terapia Psicocorporal pela Fundação Rio Aberto – escola de desenvolvimento humano (Ar) e em dança por Graciela Figueroa. Dirigiu durante 12 anos (1988 a 2000) o Coringa Rio Aberto, representante então da Fundação Rio Aberto (“para el dessarollo armonico del hombre” www.rio Aberto.ar). É instrutora docente do mesmo sistema que tem como propósito contribuir para o desenvolvimento humano através de técnicas psicorporais onde o movimento da energia vital é o pilar e ponto de partida para o desenvolvimento do trabalho. Há 25 anos integra a Grande Companhia Brasileira de Mystérios e Novidades, coletivo teatral que se inscreve como Ópera Popular (www.ciademysterios.com) e coordena as atividades da Casa de Mystérios, equipamento cultural localizado na zona portuária do Rio.

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Karen Eppinghaus
É fotógrafa humanista, com especial interesse pela documentação de populações periféricas, comunidades tradicionais e diversas expressões da cultura popular. Seu trabalho também inclui registros de festivais, shows e espetáculos que dialogam com esse universo, e a luta por uma sociedade mais igualitária, humanizada e solidária.

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¹ BISPO, Nêgo. Das confluências, cosmologias e contra-colonizações: Uma entrevista com Nêgo Bispo. Greice Martins et al., EntreRios. Revista do PPGCANT-UFPI, Teresina 2, v. 4, n. 1, 2019.

² MASSUMI, Brian. “Of microperception and micropolitics. Interview with Joel McKim”. In: Politics of Affect. Cambridge UK/Malden MA: Polity Press, 2015. p. 47-82.

³ OITICICA, Hélio. Anotações sobre o Parangolé. In: FIGUEIREDO, Luciano, PAPE, Lygia e SALOMÃO, Waly (Orgs.). Hélio Oiticica: Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. p. 71.

⁴ Uma versão da revista em espanhol está disponível online: https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000078438_spa. Acesso em: ago. 2025.

⁵ Lígia tinha também participado de uma das primeiras atividades artístico-pedagógicas de Hélio Eichbauer no Parque Lage no final de 1975, inspirada no poema sinfônico de Heitor Villa-Lobos, Uirapuru. Eichbauer e toda turma construíram indumentárias com a flora do Parque Lage e realizaram uma vivência coletiva no salão nobre da EAV. Ver: LOPES, Olesner Débora. Hélio Eichbauer: Trabalhar o corpo e estudar como forma de combate. La escuela, 2022. Disponível em: https://laescuela.art/es/campus/library/essays/trabalhar-o-corpo-e-estudar-como-forma-de-combate-helio-helio-eichbauer. Acesso em: ago. 2025.

⁶ “Os pássaros são operetas populares amazônicas, encenadas na época das festas juninas, narrando geralmente a história de um pássaro que é perseguido por um caçador, morre e depois ressuscita com poderes mágicos. Dona Noêmia, que só teve oportunidade de estudar até a quarta série primária (“mas tenho uma cabeça muito boa”), já compôs quase 50 pássaros.” Nota musical 26. In: VILLARES, Beto; VIANNA, Hermano. Música do Brasil. CD. Abril Music/Abril Entretenimento, 2000.

⁷ As Cheganças, Marujadas e Embaixadas são expressões cênicas e coreográficas, compostas por dança, performance ritualizada, música e canto. Segundo historiadores, representam as façanhas marítimas dos portugueses entre os séculos XV e XVIII, misturando tradições ibéricas e culturas.

⁸ A Bandeira da Paz, símbolo associado ao Pacto da Paz (1935), também é conhecida como Bandeira da Mãe do Mundo. Essa bandeira foi criada e promulgada por Nicholas Roerich (1874‒1947), artista, filósofo, escritor, arqueólogo e advogado, e Helena Roerich (1879‒1955), espírito militante, escritora e ativista do movimento de mulheres, como parte de uma visão planetária de uma Ética Viva, do ativismo pela paz e da unidade pan-humana espiritual. Para mais informações ver a “Roda de Conversa: Escola sem paredes: Artes, ciências, espiritualidades em histórias vivas” nesta revista.

⁹ Rio Aberto (Río Abierto, em espanhol) é um sistema de práticas psicocorporais desenvolvido na Argentina nos anos 60 por Maria Adela Palcos, que utiliza o movimento vital e expressivo, a música, a palavra e o silêncio para o desenvolvimento integral do ser humano. Ver mais em: https://rioAberto.com.br/ Acesso em: ago. 2025.