{"id":69,"date":"2021-03-09T14:22:45","date_gmt":"2021-03-09T17:22:45","guid":{"rendered":"http:\/\/institutomesa.org\/revistamesa\/edicoes\/6\/?page_id=69"},"modified":"2021-04-12T14:33:13","modified_gmt":"2021-04-12T17:33:13","slug":"carolina-pizarro-cortes","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/institutomesa.org\/revistamesa\/edicoes\/6\/carolina-pizarro-cortes\/","title":{"rendered":"Trazendo \u00e0 luz: testemunhos visuais de sobreviv\u00eancia"},"content":{"rendered":"\n
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Memorial homenageando os desaparecidos da ditadura chilena (Museo de la Memoria, Chile). Foto: Aton Agency. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Trazendo \u00e0 luz: testemunhos visuais de sobreviv\u00eancia1<\/sup><\/h2>\n\n\n\n

Carolina Pizarro Cort\u00e9s<\/h4>\n\n\n\n

O objeto destas reflex\u00f5es \u00e9 um conjunto de trabalhos visuais produzidos no Chile e na Argentina que se baseiam numa fotografia que representa um\/uma detido\/a desaparecido\/a, quer se trate de uma fotografia \u00edntima, dom\u00e9stica ou do tipo oficial, tal como uma c\u00e9dula de identidade. S\u00e3o interven\u00e7\u00f5es art\u00edsticas que n\u00e3o t\u00eam necessariamente como objetivo principal visibilizar a aus\u00eancia, como foi o caso dos protestos p\u00fablicos realizados pelos familiares das v\u00edtimas. Estas obras, argumentaremos, fazem um giro que reorienta o sentido do uso testemunhal da fotografia: instalam no aqui e agora aqueles que foram v\u00edtimas da repress\u00e3o ditatorial em ambos os pa\u00edses, insistindo na sua presen\u00e7a. Nos tr\u00eas casos em que vamos fixar o nosso olhar, \u00e9 poss\u00edvel observar a mesma opera\u00e7\u00e3o b\u00e1sica, a que chamaremos relacional. Isto consiste em colocar a fotografia, atrav\u00e9s de uma imagem composta, numa liga\u00e7\u00e3o direta com as e os familiares. Desta forma, o v\u00ednculo afetivo funciona como centro da representa\u00e7\u00e3o e como garantia da sobreviv\u00eancia da pessoa desaparecida. Adicionalmente, observamos uma progress\u00e3o na utiliza\u00e7\u00e3o de recursos t\u00e9cnico-visuais, bem como uma progressiva intensifica\u00e7\u00e3o do di\u00e1logo intermedial.2<\/sup><\/p>\n\n\n\n

Tanto no Chile como na Argentina, a fotografia foi utilizada como forma de protesto pelos familiares das v\u00edtimas. Estes exibiam os seus\/ as suas desaparecidos\/as em espa\u00e7os p\u00fablicos, levando imagens dos seus rostos no peito ou em cartazes. Antes, era uma forma de sustentar visualmente a identidade daqueles que tinham perdido tanto os seus direitos de cidadania como a sua exist\u00eancia. Diante a realidade do corpo ausente, a fotografia.  Em v\u00e1rios casos, mesmo na fotografia da carteira de identidade: o rosto olhando de frente para a c\u00e2mera sem muita expressividade, com o nome completo e o n\u00famero de identifica\u00e7\u00e3o na parte inferior da borda do documento. A imagem oficial assim se ressignifica, para indicar que esta pessoa existe, \u00e9 legal e aparece nos registos. A tr\u00edade do nome-rosto-n\u00famero \u00e9 uma garantia do seu ser, negada pela pr\u00e1tica nefasta do desaparecimento. A utiliza\u00e7\u00e3o performativa da fotografia nestes atos de den\u00fancia p\u00fablica testemunha e exp\u00f5e a aus\u00eancia do referente.3<\/sup><\/p>\n\n\n\n

Os tr\u00eas projetos discutidos a seguir baseiam-se na pr\u00e1tica de protesto acima descrita, mas ao mesmo tempo a ressignificam. A \u00eanfase nestes exerc\u00edcios art\u00edsticos de proje\u00e7\u00e3o est\u00e1 na sobreviv\u00eancia, no fato de que estas “vidas ocultas” – aquelas das v\u00edtimas e dos seus enlutados – continuem a existir. Assim, podemos ler o seu significado como um trazer \u00e0 luz, no sentido literal e figurado. A representa\u00e7\u00e3o \u00e9 utilizada n\u00e3o s\u00f3 como vest\u00edgio ou pegada daqueles que j\u00e1 n\u00e3o est\u00e3o presentes, mas como prova material da sua presen\u00e7a. A imagem tamb\u00e9m nos permite fundir tempos diferentes, abrindo uma alternativa de realidade que contraria o peso fatal da hist\u00f3ria. A rela\u00e7\u00e3o entre a pessoa desaparecida e o seu parente \u00e9 o n\u00facleo que permite conectar o registo visual do passado com o registo visual do presente.<\/p>\n\n\n\n

O primeiro destes exerc\u00edcios \u00e9 realizado pelo fot\u00f3grafo argentino Julio Pantoja, que d\u00e1 origem ao ensaio fotogr\u00e1fico e exposi\u00e7\u00e3o intitulado Los hijos. Tucum\u00e1n veinte a\u00f1os despu\u00e9s<\/em>. Esta s\u00e9rie de 38 imagens retrata os filhos e filhas dos\/ das desaparecidos\/as que foram v\u00edtimas do exerc\u00edcio repressivo da ditadura de Videla na prov\u00edncia do norte do pa\u00eds. O trabalho foi levado a cabo entre 1997 e 2001.4<\/sup> Consiste numa elabora\u00e7\u00e3o conjunta, em que o fot\u00f3grafo dialoga com as pessoas retratadas para dar forma \u00e0 impress\u00e3o que as representar\u00e1. Significativamente, 15 deles escolhem ser fotografados ao lado de uma imagem de um ou de ambos os seus pais desaparecidos. Isto cria uma foto de fam\u00edlia imposs\u00edvel, em que pais e filhos t\u00eam aproximadamente a mesma idade. Abre-se, assim, um abismo produzido pela inser\u00e7\u00e3o de uma foto dentro de outra foto implicando uma homologa\u00e7\u00e3o de materialidades. J\u00e1 n\u00e3o existe uma separa\u00e7\u00e3o entre a imagem do parente perdido e a da pessoa sobrevivente, mas sim ambas s\u00e3o inclu\u00eddas numa instant\u00e2nea. A dist\u00e2ncia entre a realidade e a representa\u00e7\u00e3o \u00e9 assim quebrada.<\/p>\n\n\n\n

No contexto da s\u00e9rie, o retrato de Pablo Gargiulo \u00e9 especialmente significativo.<\/p>\n\n\n\n

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Fotografia de Pablo Gargiulo em Los hijos. Tucum\u00e1n 20 a\u00f1os despu\u00e9s<\/em> de Julio Pantoja.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

O jovem posa com a fotografia da sua m\u00e3e na m\u00e3o direita e a do seu pai na esquerda. O enquadramento comp\u00f5e uma foto de fam\u00edlia a partir da conjun\u00e7\u00e3o de duas fotografias antigas que s\u00e3o integradas na nova imagem. Nenhum artif\u00edcio t\u00e9cnico \u00e9 utilizado nesta fotografia: o jovem simplesmente segura dois retratos \u00e0 altura do peito, permitindo que o seu rosto seja visto acima dos de seus pais. Nada \u00e9 feito para esconder o corte e a descontinuidade. A fotografia obtida \u00e9, nesse sentido, totalmente realista. Os detalhes est\u00e9ticos que chamam a aten\u00e7\u00e3o t\u00eam a ver com procedimentos simples. Os fundos das fotografias dos pais s\u00e3o claros, em contraste com o fundo mais escuro da imagem que cont\u00e9m o filho, e h\u00e1 um equil\u00edbrio triangular na disposi\u00e7\u00e3o das figuras. Os pais, especialmente iluminados, atuam como a base de um tri\u00e2ngulo, que suporta o v\u00e9rtice superior que onde se encontra o filho. A foto mostra assim a import\u00e2ncia do v\u00ednculo, a natureza fundacional da paternidade e da maternidade. As vidas foram truncadas, mas n\u00e3o a sua significa\u00e7\u00e3o. Este sentido \u00e9 notavelmente refor\u00e7ado pela pose: o filho, segurando os retratos nas suas m\u00e3os, gera uma esp\u00e9cie de abra\u00e7o. Desta forma, a imagem devolve as v\u00edtimas \u00e0 presen\u00e7a atrav\u00e9s de uma opera\u00e7\u00e3o relacional.<\/p>\n\n\n\n

Outra variante da op\u00e7\u00e3o do retrato de fam\u00edlia (re)composto \u00e9 a de Laura Romero.<\/p>\n\n\n\n

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Fotografia de Laura Romero em Los hijos. Tucum\u00e1n 20 a\u00f1os despu\u00e9s<\/em> de Julio Pantoja.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Trata-se de uma fotografia de uma jovem mulher segurando duas fotografias ligeiramente sobrepostas: uma mostra-a quando era beb\u00ea, com os seus pais, e a outra mostra-a quando crian\u00e7a, segurando a fotografia anterior. Sintomaticamente, o foco est\u00e1 nas fotografias anteriores, de modo que estas aparecem n\u00edtidas, enquanto o rosto de Laura aparece desfocado. O conjunto aponta para a sobreposi\u00e7\u00e3o contradit\u00f3ria de planos temporais. Transmite a mensagem de acompanhamento constante, a ideia de uma viagem de vida marcada pela mem\u00f3ria, mas \u00e9 tamb\u00e9m uma express\u00e3o de cortes e descontinuidades. O fato de Laura estar contida nas tr\u00eas imagens,5<\/sup> em diferentes momentos da sua vida, aponta para a perman\u00eancia da liga\u00e7\u00e3o. As fotos que ela tem nas m\u00e3os s\u00e3o, no entanto, uma esp\u00e9cie de c\u00e1psula de tempo delimitada pelo seu pr\u00f3prio enquadramento. A aus\u00eancia de um artif\u00edcio simulador de coexist\u00eancia leva-nos de novo \u00e0 observa\u00e7\u00e3o de que o processo \u00e9 construtivo: consiste em juntar fragmentos. O pr\u00f3prio eu do fotografado \u00e9 afetado pela qualidade de um mosaico. Ser filha de detidos\/as desaparecidos\/as implica ter de insistir na manuten\u00e7\u00e3o dos la\u00e7os familiares.<\/p>\n\n\n\n

O segundo exerc\u00edcio criativo que gostaria de comentar, baseado em fotografias dos desaparecidos, \u00e9 o projeto Arqueolog\u00eda de la ausencia<\/em> da artista Lucila Quieto. Num esfor\u00e7o para completar o seu \u00e1lbum de fam\u00edlia truncado, resultado do desaparecimento do seu pai alguns meses ap\u00f3s o seu nascimento, Lucila concebeu um procedimento para gerar as imagens que nunca teve. Projetou fotografias antigas numa parede e depois fotografou a si pr\u00f3pria participando nas cenas, integrando o seu perfil nas estampas de outro tempo. Depois de avaliar o resultado, fez um convite aberto a outros filhos e filhas das v\u00edtimas. O conjunto das suas pr\u00f3prias imagens e as das pessoas que aderiram \u00e0 sua iniciativa corresponde \u00e0s 35 fotografias da Arqueolog\u00eda de la ausencia<\/em> (1999-2001).<\/p>\n\n\n\n

Como em Hijos<\/em>…, em Arqueolog\u00eda<\/em>… a representa\u00e7\u00e3o do elo perdido \u00e9 gerada atrav\u00e9s de uma sobreposi\u00e7\u00e3o de registos. Neste caso, no entanto, esta opera\u00e7\u00e3o implica uma etapa intermedial. Uma fotografia n\u00e3o \u00e9 inclu\u00edda noutra fotografia \u2013 uma pequena parte posta em abismo ou num jogo de caixas chinesas -, mas sim uma fotografia mais complexa \u00e9 composta atrav\u00e9s de proje\u00e7\u00e3o. Como num teatro de sombras, interv\u00e9m o reflexo do slide, de modo que o\/a filho\/a se possa intrometer na vida dos seus pais, integrando-se numa cena. Os tempos, mais uma vez, s\u00e3o alterados, mas em sentido inverso. Se o ensaio fotogr\u00e1fico de Pantoja trouxe os pais para o presente dos filhos, Quieto leva os filhos para o passado dos seus pais. O efeito do imposs\u00edvel repete-se: a coincid\u00eancia de idades entre os dois capturados na mesma imagem.<\/p>\n\n\n\n

A sobreposi\u00e7\u00e3o \u00e9 o procedimento b\u00e1sico. O artista faz uma esp\u00e9cie de fotomontagem, mas de natureza intermedial. Ao utilizar a proje\u00e7\u00e3o gera efeitos, na medida em que os corpos dos filhos fazem ao mesmo tempo parte da cena reconstru\u00edda e um pano de fundo contra o qual a imagem dos pais \u00e9 projetada.6<\/sup> Em alguns casos, o resultado \u00e9 veross\u00edmil; na maioria s\u00e3o criadas imagens fantasmag\u00f3ricas ou surrealistas de dif\u00edcil interpreta\u00e7\u00e3o visual. <\/p>\n\n\n\n

No primeiro caso \u00e9 a fotografia de Diego e da sua m\u00e3e, Manuela Santucho, uma advogada que desapareceu em 1976.<\/p>\n\n\n\n

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Fotografia de Manuela Santucho e seu filho Diego en Arqueolog\u00eda de la ausencia<\/em> de Lucila Quieto. Folleto de la exposici\u00f3n. Fototeca UByD \u2013UNGS, 8, marzo de 2014.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Na fotografia antiga, Manuela aparece \u00e0 direita da imagem, no que poderia ser uma reuni\u00e3o de amigos ou uma festa. Ela n\u00e3o est\u00e1 olhando diretamente para a c\u00e2mera. O seu rosto est\u00e1 numa posi\u00e7\u00e3o de tr\u00eas quartos. Diego junta-se \u00e0 proje\u00e7\u00e3o do lado esquerdo, num plano que \u00e9 percebido ligeiramente mais pr\u00f3ximo da lente. Algumas sombras s\u00e3o projetadas no seu peito, o que poderia fazer parte da foto original. O seu rosto, no entanto, aparece claramente definido. Ele tamb\u00e9m n\u00e3o est\u00e1 olhando para a c\u00e2mera, mas para um ponto pr\u00f3ximo do olhar da sua m\u00e3e. Num relance, ambos fazem parte da mesma cena. A sobreposi\u00e7\u00e3o deixa tra\u00e7os muito sutis, gerando a ilus\u00e3o de co-presen\u00e7a.  A composi\u00e7\u00e3o da fotografia de segundo grau (fotomontagem)  colabora com a realiza\u00e7\u00e3o do efeito. Manuela passa ent\u00e3o para o centro da imagem e o seu filho Diego completa a moldura, refor\u00e7ando a centralidade da m\u00e3e. As luzes e as sombras tamb\u00e9m conspiram: Manuela \u00e9 especialmente iluminada, enquanto o rosto de Diego \u00e9 visto como mais sombrio. A presen\u00e7a da mulher desaparecida \u00e9 assim refor\u00e7ada, uma vez que se torna mais n\u00edtida do que a sua sobrevivente.<\/p>\n\n\n\n

Dentro da mesma s\u00e9rie de Arqueolog\u00eda<\/em>… existem outras imagens, tais como algumas da pr\u00f3pria Lucila, que exp\u00f5em os vest\u00edgios do artif\u00edcio de forma mais clara. Estes n\u00e3o enfatizam necessariamente o processo reconstrutivo, mas o efeito alcan\u00e7ado, como mencionado acima, \u00e9 bastante surrealista.<\/p>\n\n\n\n

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Fotografia de Carlos Quieto e sua filha Lucila em Arqueolog\u00eda de la ausencia<\/em> de Lucila Quieto. Folleto de la exposici\u00f3n. Fototeca UByD \u2013UNGS, 8, marzo de 2014.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

A proje\u00e7\u00e3o que d\u00e1 origem a esta fotografia permite que a autora se integre parcialmente num espa\u00e7o j\u00e1 ocupado, sobrepondo a sua figura de um grupo de pessoas que parecem ser transeuntes numa rua movimentada. \u00c0 esquerda da imagem est\u00e1 o seu pai, Carlos Quieto, a olhar para a c\u00e2mera. Ela ergue-se para a direita e olha para ele. Como no caso anterior, a qualidade atual da pessoa desaparecida \u00e9 real\u00e7ada, e de uma forma ainda mais not\u00f3ria. Ele \u00e9 percebido com os seus contornos definidos. Ela, por outro lado, est\u00e1 desfocada. A roupa branca do fot\u00f3grafo serve de ecr\u00e3 em que parte da cena passada \u00e9 projetada. Gra\u00e7as a este recurso, a aura fantasmag\u00f3rica em toda a imagem \u00e9 formada em torno de Lucila.7<\/sup> O seu corpo \u00e9 atravessado pelos restos da cena original, enquanto a sua imagem cont\u00e9m e enquadra a de um casal de mulheres caminhando de bra\u00e7o dado em dire\u00e7\u00e3o \u00e0 lente. O recurso produz um efeito de irrealidade: Lucila est\u00e1 l\u00e1 e ela n\u00e3o est\u00e1; ela infiltra-se, mas n\u00e3o est\u00e1 totalmente incorporada. A opera\u00e7\u00e3o relacional, neste exemplo, parece estar meio preenchida.<\/p>\n\n\n\n

Um terceiro exerc\u00edcio art\u00edstico que coloca em tens\u00e3o as rela\u00e7\u00f5es entre fotografia e (des)apari\u00e7\u00e3o \u00e9 o trabalho encomendado pelo Partido Socialista do Chile, que toma a forma da exposi\u00e7\u00e3o Vivos recuerdos<\/em> (Vivid Memories). Este consiste num conjunto de retratos em que, com base numa fotografia do detido desaparecido, a pessoa \u00e9 representada com a apar\u00eancia que possivelmente teria se estivesse viva 45 anos mais tarde. Para a elabora\u00e7\u00e3o das imagens, s\u00e3o utilizadas diferentes t\u00e9cnicas digitais para intervir nas fotografias, gerando o efeito do envelhecimento. O resultado \u00e9 mais uma vez uma imagem imposs\u00edvel, o que traz ao presente n\u00e3o a estampa em si, que \u00e9 guardada como uma mem\u00f3ria, mas um retrato atualizado, um “como se” o detido desaparecido ainda estivesse presente.<\/p>\n\n\n\n

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Exposici\u00f3n Vivos recuerdos. P\u00e1gina oficial del PPD (Partido por la Democracia).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Para al\u00e9m de ser apresentado como uma exposi\u00e7\u00e3o, Vivos recuerdos<\/em> est\u00e1 dispon\u00edvel num website com o mesmo nome8<\/sup> e levou \u00e0 cria\u00e7\u00e3o de um v\u00eddeo.9<\/sup> Ambas as iniciativas envolvem as empresas de produ\u00e7\u00e3o Wolf BCPP, Ojo de Buey e SalaM\u00e1gica, bem como o fot\u00f3grafo Renato del Valle e o m\u00fasico Dar\u00edo Segui. A transposi\u00e7\u00e3o intermedial nos dois “exerc\u00edcios de continuidade” gera efeitos de resson\u00e2ncia: a exposi\u00e7\u00e3o f\u00edsica \u00e9 projetada e ampliada noutros meios e suportes. A base \u00e9 a mesma, mas camadas de significa\u00e7\u00e3o s\u00e3o adicionadas em cima dela.<\/p>\n\n\n\n

Site a https:\/\/vivosrecuerdos.cl<\/a><\/p>\n\n\n\n

O website \u00e9 muito simples. Sobre um fundo preto, as fotos originais dos rostos de 10 militantes desaparecidos\/as s\u00e3o exibidas. Ao clicar num deles, o retrato envelhecido aparece, ocupando a tela inteira. Tal como nas imagens expostas na exposi\u00e7\u00e3o, a fotografia b\u00e1sica aparece \u00e0 esquerda, juntamente com uma breve biografia que diz quem \u00e9 a pessoa retratada e relata sucintamente os detalhes do seu desaparecimento. O contacto entre o website e o utilizador da interface, ao contr\u00e1rio da exposi\u00e7\u00e3o, gera uma narrativa. O\/a destinat\u00e1rio\/a entra atrav\u00e9s da fotografia real e pode apreciar a transforma\u00e7\u00e3o, a “passagem do tempo”. A nova imagem, al\u00e9m disso, destaca o texto de \u00e2ncora – nas palavras de Roland Barthes10 <\/sup>\u2013 que, como se faz sucintamente em Hijos<\/em>… e de forma mais detalhada em Arqueologia<\/em>…, permite-nos conhecer alguns detalhes biogr\u00e1ficos que singularizam ao\/\u00e0 detido\/a desaparecido\/a.<\/p>\n\n\n\n

As fotografias intervencionadas em Vivos<\/em> recuerdos<\/em> n\u00e3o cont\u00eam em si uma dimens\u00e3o relacional, uma vez que n\u00e3o mostram qualquer liga\u00e7\u00e3o afetiva, mas concentram-se na v\u00edtima. O website promove uma certa intera\u00e7\u00e3o, mas esta, embora sem d\u00favida mais din\u00e2mica, \u00e9 an\u00e1loga \u00e0 experi\u00eancia de visitar a exposi\u00e7\u00e3o f\u00edsica. Tamb\u00e9m envolve um espectador que pode n\u00e3o ter qualquer liga\u00e7\u00e3o com a pessoa retratada. O registo audiovisual, por outro lado, incorpora a dimens\u00e3o relacional no resgate da imagem, conferindo-lhe centralidade.<\/p>\n\n\n\n

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