{"id":371,"date":"2013-12-17T13:20:55","date_gmt":"2013-12-17T13:20:55","guid":{"rendered":"http:\/\/institutomesa.org\/revistamesa\/edicoes\/1\/?page_id=371"},"modified":"2016-01-20T01:52:16","modified_gmt":"2016-01-20T01:52:16","slug":"curare-jose-rufino","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/institutomesa.org\/revistamesa\/edicoes\/1\/curare-jose-rufino\/","title":{"rendered":"Curare: Jos\u00e9 Rufino"},"content":{"rendered":"

\"Blots<\/a> Jos\u00e9 Rufino.\u00a0Memorabilia<\/em>\u00a0(polytych), 2010. Serigrafias de tinta vinil sobre papel velho alinhado junto com depoimentos escritos, impress\u00f5es, poemas, anota\u00e7\u00f5es e documentos coletados dos pacientes, cuidadores e pesquisadores afiliados ao Alzheimer Disease Research Center da Universidade de Pittsburgh. Impress\u00f5es sobrepostas (monotipias com t\u00eampera e acr\u00edlica) \u00e0 maneira de Rorshach criadas em parceira com o artista e alguns pacientes e suas fam\u00edlias, al\u00e9m de pesquisadores do Centro.<\/span><\/p>\n

Curare:<\/em> Jos\u00e9 Rufino\u00a0Manchas de Esquecimento
\n<\/em><\/span>Jessica Gogan<\/span><\/p>\n

Quando conheci Lee Strawbridge (um engenheiro nuclear padecendo do mal de Alzheimer), houve um momento desconcertante em que \u2013 muito embora aparentemente consciente de sua perda de mem\u00f3ria \u2013 ele riu para em seguida deixar-se absorver totalmente por uma caneta que estava sobre a mesa.<\/p>\n

Em 2004, ao ser diagnosticado com um leve dist\u00farbio cognitivo (e valendo-se de muitos anos de experi\u00eancia com reda\u00e7\u00e3o de relat\u00f3rios), Lee preparou um detalhado relato sobre si, sobre seus pais, sua esposa, seus filhos e amigos como, na eventualidade de ter o diagn\u00f3stico agravado \u2013 o que, na \u00e9poca, ele esperava \u2013, uma maneira atrav\u00e9s da qual ele pudesse se lembrar de quem ele era e de quem eram os seus entes queridos.<\/p>\n

Seis anos depois, trabalhando em um projeto sobre mem\u00f3ria, percep\u00e7\u00e3o e perda com o artista pl\u00e1stico brasileiro Jos\u00e9 Rufino, Lee relia e fazia um esfor\u00e7o para entender aquelas mesmas frases. O artista destacara par\u00e1grafos do relat\u00f3rio de Lee para imprimir o texto e uma imagem espelhada desse texto sobre antigas folhas de papel pautado para serem utilizadas como substrato de um processo colaborativo de cria\u00e7\u00e3o de arte. Juntos, os dois empregariam manchas na superf\u00edcie das palavras de Lee.<\/p>\n

O que est\u00e1 em jogo quando o artista p\u00f5e em risco os par\u00e2metros do colaborativo, do instrumental ou do pol\u00edtico? O que acontece quando a ci\u00eancia mistura o po\u00e9tico com o pessoal em meio a metodologias regulamentadas? O encontro de Lee e Rufino testemunha a conflu\u00eancia desses mundos e pr\u00e1ticas. Sempre que vivenciados como converg\u00eancia e luta, tais encontros abrem um terceiro espa\u00e7o no aqui e agora, um espa\u00e7o \u201centre\u201d, sempre em fluxo e que s\u00f3 pode ser verdadeiramente conhecido ou compreendido na sua pr\u00e1xis. Afetivo, belo e rico em reverbera\u00e7\u00f5es, o encontro entre paciente e artista e a subsequente exposi\u00e7\u00e3o foram resultado de uma sequ\u00eancia incomum de conex\u00f5es e eventos. Conhecido por sua pesquisa sobre a mem\u00f3ria pessoal e coletiva e, em particular, por uma obra desenvolvida com as fam\u00edlias daqueles que desapareceram durante o per\u00edodo da repress\u00e3o militar no Brasil (1964-1985), o trabalho de Rufino inclui frequentemente pe\u00e7as de mobili\u00e1rio antigo encontradas em diferentes condi\u00e7\u00f5es de abandono evocando cen\u00e1rios burocr\u00e1ticos corruptos e kafkianos que recebem a aplica\u00e7\u00e3o de colagens de documentos originais carregados de especial significa\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica e afetiva, e sobre os quais ele imprime manchas que lembram o teste de mancha psicanal\u00edtico desenvolvido por Hermann Rorschach durante os anos 1920.<\/p>\n

Rufino foi convidado pelo Andy Warhol Museum, em Pittsburgh, nos Estados Unidos, para desenvolver um projeto sobre mem\u00f3ria que explorasse a s\u00e9rie Rorschach <\/em>de Andy Warhol e elementos biogr\u00e1ficos do famoso artista, e, ainda, outro tipo de \u201cdesaparecimento\u201d atrav\u00e9s de uma colabora\u00e7\u00e3o com o University of Pittsburgh Alzheimer Disease Research Center (ADRC). Planejado por v\u00e1rios anos, o projeto resultou na exposi\u00e7\u00e3o Jos\u00e9 Rufino: Blots & Figments<\/em>, inaugurada no Warhol Museum no primeiro semestre de 2010. A mostra apresentava mais de 60 obras in\u00e9ditas, desde manchas dram\u00e1ticas sobrepostas a gravuras da imagem-fonte de Warhol (a qual o artista norte-americano utilizara em sua s\u00e9rie de Caveiras) at\u00e9 as manchas po\u00e9ticas, criadas com os pacientes do ADRC, cuidadores e pesquisadores, a partir de desenhos e reflex\u00f5es manuscritas para eles. Este rico processo com n\u00edveis complexos e m\u00faltiplos, criando uma ponte entre os mundos da arte e da ci\u00eancia, est\u00e1 inspirando uma s\u00e9rie de iniciativas curatoriais chamada Curare<\/em>, baseada nas ra\u00edzes da palavra curadoria, do latim curare<\/em>, que significa cuidar. As iniciativas ligadas a Curare <\/em>buscam entrela\u00e7ar elementos \u00e9ticos e est\u00e9ticos desenvolvidos em colabora\u00e7\u00e3o com artistas, p\u00fablico, pesquisadores e diversos contextos, com especial aten\u00e7\u00e3o nas rela\u00e7\u00f5es entre arte e sa\u00fade.<\/p>\n

\"\"
\nImagem de instala\u00e7\u00e3o com Skull<\/em>, 1976 de Andy Warhol (esquerda), tinta acr\u00edlica e de serigrafia sobre linho, The Andy Warhol Museum Pittsburgh; Cole\u00e7\u00e3o de funda\u00e7\u00e3o, contribui\u00e7\u00e3o Dia Center for the Arts (c) The Andy Warhol Foundation for Visual Arts Inc.\/ licenciado pelo AUTVIS, Brasil, 2013, junto com a s\u00e9rie Morbus<\/em>, 2010 de Jos\u00e9 Rufino. Foto: Richard Stoner.<\/span><\/p>\n

Este ensaio pretende salientar tanto a obra de arte como processo, dando \u00eanfase a uma fus\u00e3o criativa da feitura da arte, quanto a experimenta\u00e7\u00e3o e a pr\u00e1tica \u00e9tica do cuidado que \u00e9 essencial a tais empreendimentos colaborativos. Contada pela perspectiva dos encontros \u2013 que viabilizaram o projeto (o de Rufino com o ADRC, a minha experi\u00eancia inicial com a arte de Rufino, e o engajamento do artista com a obra de Andy Warhol), a hist\u00f3ria do projeto tece um fio tem\u00e1tico que considera a resist\u00eancia criativa um n\u00facleo e abrange a feitura da arte de Rufino e sua constru\u00e7\u00e3o de novas verdades que ligam a ci\u00eancia e a arte a uma no\u00e7\u00e3o de ag\u00eancia no mundo, at\u00e9 mesmo para pessoas cujo agenciamento \u00e9 profundamente amea\u00e7ado por uma doen\u00e7a debilitante.<\/p>\n

\u201cDe perto ningu\u00e9m \u00e9 normal\u201d1<\/sup><\/h3>\n

Nossas mem\u00f3rias nos d\u00e3o vida, e a arte est\u00e1 ligada ao nosso t\u00e3o humano desespero para, de algum modo, reter nossas pr\u00f3prias iconografias, perten\u00e7am elas \u00e0 natureza, \u00e0 sociedade, ou ao nosso universo emocional pessoal.<\/p>\n

Jos\u00e9 Rufino2<\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Atos cumulativos de deslembran\u00e7a podem levar um indiv\u00edduo ou a sua fam\u00edlia a procurar o diagn\u00f3stico e o apoio do ADRC. Quando se entra no Centro, \u00e9 f\u00e1cil imaginar a sensa\u00e7\u00e3o dos pacientes ao serem submetidos a testes ap\u00f3s testes: desde a c\u00f3pia de formas geom\u00e9tricas e o desenho de rel\u00f3gios at\u00e9 a memoriza\u00e7\u00e3o de endere\u00e7os ou o relato de tarefas do dia a dia. A assim denominada \u201cbateria de testes\u201d mensura a cogni\u00e7\u00e3o do paciente contra uma pontua\u00e7\u00e3o m\u00e9dia normal. O resultado ser\u00e1 para sempre o ponto de Arquimedes de seu decl\u00ednio.<\/p>\n

Seja na psiquiatria, na pedagogia ou no diagn\u00f3stico da doen\u00e7a, o teste \u00e9 uma das ferramentas principais para a homogeneiza\u00e7\u00e3o da ordem. Essa fixa\u00e7\u00e3o ritual e cient\u00edfica localiza a individualidade da pessoa em sua particularidade ao mesmo tempo em que posiciona essa mesma particularidade em sistemas mais amplos de poder e de ordem. A partir dele, o sujeito ser\u00e1 para sempre uma estat\u00edstica, sucessivamente mensurado contra uma norma referencial. No contexto da perda de mem\u00f3ria, o peso dessa norma \u00e9 significativo. Acostumamo-nos a tratar nossas mentes como se fossem uma ferramenta disciplinar, uma m\u00e1quina de cogni\u00e7\u00e3o e de capacidades. Quando ela nos falha sentimo-nos perdidos, n\u00e3o apenas em nosso funcionamento cotidiano, mas tamb\u00e9m na maneira como pensamos sobre n\u00f3s mesmos. O terapeuta Rick Morycz d\u00e1 \u00eanfase \u00e0 dupla perda que acompanha um diagn\u00f3stico de Alzheimer, no qual n\u00e3o \u00e9 apenas o paciente que \u00e9 afetado, como tamb\u00e9m desaparece \u2013 na medida em que vai sumindo a mem\u00f3ria do ente querido \u2013 parte do mundo da fam\u00edlia.3<\/sup><\/p>\n

Lee dedicara sua vida ao seu trabalho como engenheiro na Westinghouse, em Pittsburgh, nos EUA, imerso no tipo de sistema de controle que Michel Foucault identifica como pr\u00e1ticas normativas de compara\u00e7\u00e3o, diferencia\u00e7\u00e3o, hierarquia, homogeneiza\u00e7\u00e3o e exclus\u00e3o.4<\/sup> Com a experi\u00eancia de anos na reda\u00e7\u00e3o de relat\u00f3rios, os mecanismos cient\u00edfico-disciplinares lhe vinham com naturalidade. Da\u00ed que, ao se sentir profundamente amea\u00e7ado pela confirma\u00e7\u00e3o do diagn\u00f3stico de mal de Alzheimer, ele se voltou para aqueles mesmos relat\u00f3rios como modo de estruturar sua lembran\u00e7a, criando um relato detalhado e sistem\u00e1tico sobre si mesmo e sobre sua fam\u00edlia. Em um momento de crise, Lee Strawbridge subverteu, instintivamente, as pr\u00e1ticas normativas com as quais havia trabalhado por anos, transformando a reda\u00e7\u00e3o de seu relat\u00f3rio \u2013 anteriormente o capital em exerc\u00edcio \u2013 em uma resist\u00eancia \u00e0 sua perda de mem\u00f3ria.<\/p>\n

\"\"Jos\u00e9 Rufino. Memorabilia<\/em> (polytych), 2010. Serigrafias de tinta vinil sobre papel velho alinhado junto com depoimentos escritos, impress\u00f5es, poemas, anota\u00e7\u00f5es e documentos coletados dos pacientes, cuidadores e pesquisadores afiliados ao Alzheimer Disease Research Center da Universidade de Pittsburgh. Impress\u00f5es sobrepostas (monotipias com t\u00eampera e acr\u00edlica) \u00e0 maneira de Rorshach criadas em parceira com o artista e alguns pacientes e suas fam\u00edlias, al\u00e9m de pesquisadores do Centro.<\/span><\/p>\n

Convidada a participar do projeto de Rufino com suas reflex\u00f5es sobre a doen\u00e7a, Nancy Stabryla (outra paciente com mal de Alzheimer) fez uso do conjunto de habilidades organizacionais adquiridas em seu emprego anterior como t\u00e9cnica e administradora para criar um poema\/mapa de palavras que organizasse a desorganiza\u00e7\u00e3o da sua mente. Em seu ensaio \u201cO sujeito e o poder\u201d, Foucault observa: \u201cA rela\u00e7\u00e3o de poder e a insubmiss\u00e3o da liberdade n\u00e3o podem ser separadas. [\u2026] No centro da rela\u00e7\u00e3o de poder, \u2018provocando-a\u2019 sem cessar, est\u00e1 a relut\u00e2ncia do querer e a intransitividade da liberdade\u201d. 5<\/sup><\/p>\n

 <\/p>\n

\"\"Jos\u00e9 Rufino. Memorabilia<\/em> (polytych), 2010. Serigrafias de tinta vinil sobre papel velho alinhado junto com depoimentos escritos, impress\u00f5es, poemas, anota\u00e7\u00f5es e documentos coletados dos pacientes, cuidadores e pesquisadores afiliados ao Alzheimer Disease Research Center da Universidade de Pittsburgh. Impress\u00f5es sobrepostas (monotipias com t\u00eampera e acr\u00edlica) \u00e0 maneira de Rorshach criadas em parceira com o artista e alguns pacientes e suas fam\u00edlias, al\u00e9m de pesquisadores do Centro.<\/span><\/p>\n

Diante do diagn\u00f3stico de mal de Alzheimer, Lee e Nancy reagiram transformando as pr\u00e1ticas familiares do dia a dia para reutiliz\u00e1-las como ferramentas para investiga\u00e7\u00e3o pessoal, como suas pr\u00f3prias pr\u00e1ticas de mem\u00f3ria personalizadas. Morycz sugere que essa pr\u00e1tica traz uma no\u00e7\u00e3o de continuidade \u00e0s suas vidas fundamentalmente alteradas.6<\/sup> De forma significativa, eles usaram recursos de seus mundos para criarem sua resist\u00eancia em vez de utilizarem alguma f\u00f3rmula de \u201cdi\u00e1rio de mem\u00f3ria\u201d predeterminada. Eles criaram a pr\u00f3pria forma, produziram suas verdades. Como pacientes, Nancy e Lee talvez sejam \u00fanicos, por\u00e9m suas subvers\u00f5es apontam para o que suas pr\u00e1ticas de resist\u00eancia podem oferecer a outros que padecem do mal. A menos que recalibremos o sentido da normalidade, o mundo das normas pode ter um efeito corrosivo. Como diz a letra de uma das can\u00e7\u00f5es de Caetano Veloso, \u201cde perto, ningu\u00e9m \u00e9 normal\u201d. Para Lee, Nancy e outros na luta contra o mal de Alzheimer, quanto mais prol\u00edficas as pr\u00e1ticas de resist\u00eancia, mais elas humanizam os discursos institucionais e desafiam as pr\u00e1ticas normativas atrav\u00e9s da conex\u00e3o e da intimidade. Sua resist\u00eancia clama por novas compreens\u00f5es, em \u00faltima hip\u00f3tese investindo n\u00e3o apenas em uma (re)conceitualiza\u00e7\u00e3o da face p\u00fablica do mal de Alzheimer, mas tamb\u00e9m soando um alerta \u00e0s percep\u00e7\u00f5es da sociedade para com o envelhecimento.<\/p>\n

A caixa de ferramentas do artista: o teste de Rorschach e o substrato<\/h3>\n

No artigo \u201cArtistic Education of the Public\u201d publicado na revista e-flux em 2010, o cr\u00edtico Adrian Rifkin pondera sobre a natureza da profiss\u00e3o de artista e aquilo que ele percebe como sendo a senten\u00e7a do artista em tornar vis\u00edvel.7<\/sup> Rifkin identifica com perspic\u00e1cia as compuls\u00f5es criativas internas e externas e as demandas do processo art\u00edstico. Rufino consegue precisar o momento exato de seu sentenciamento. No come\u00e7o dos anos 1980, ao herdar documentos de fam\u00edlia (em particular, cartas de seu av\u00f4, que havia sido senhor de engenho de a\u00e7\u00facar no Nordeste brasileiro), o artista descobriu incont\u00e1veis hist\u00f3rias e segredos familiares. Os riscos pessoais e familiares de exportar tal material coincidiam com uma compuls\u00e3o para desenhar, para tornar vis\u00edvel esse universo \u00edntimo, trazendo-o at\u00e9 o presente e transformando, assim, aquilo que estava lendo para construir um novo modo de conviver com o passado. Rufino cita o seu engajamento com esse material e a decis\u00e3o de exp\u00f4-lo e de transform\u00e1-lo atrav\u00e9s de suas marcas e desenhos (em \u00faltima an\u00e1lise expondo esses documentos como a s\u00e9rie Cartas de areia, de 1990) como o momento preciso em que ele se tornou um artista.8<\/sup><\/p>\n

\"Cartas_Rufino\"<\/a>Cartas de Areia<\/em> (s\u00e9rie).\u00a01990 \u2013 2000.\u00a0Desenhos em t\u00e9cnica mista sobre antigos envelopes de correspond\u00eancia de fam\u00edlia\/ Pinturas variadas sobre antigas correspond\u00eancias de fam\u00edlia \/ T\u00eampera sobre cartas de fam\u00edlia, monotipia \u00e0 maneira de Rorschach modificada. Dimens\u00f5es variadas.<\/span><\/p>\n

Filho de ativistas pol\u00edticos que foram presos durante a repress\u00e3o militar no Brasil nos anos 1960, Rufino conhece de perto o sentido de a\u00e7\u00e3o secreta. Ainda crian\u00e7a na \u00e9poca, hoje se lembra de reuni\u00f5es na casa, conversas em surdina e da clandestinidade. A pol\u00edtica de seus pais opunha-se \u00e0 de seu av\u00f4. A dicotomia do passado paradoxalmente grandioso e radicalmente ativista dentro do qual Rufino cresceu faz com que a complexa simetria est\u00e9tica e psicol\u00f3gica da mancha de Rorschach seja para o artista uma escolha interessante.<\/p>\n

Com longa hist\u00f3ria de uso na arte, na psicologia e no espiritismo, as manchas inspiraram o psiquiatra su\u00ed\u00e7o Hermann Rorschach nos anos de 1920 a criar a famosa s\u00e9rie de dez manchas conhecida como o teste de Rorschach. Baseado na no\u00e7\u00e3o de que o indiv\u00edduo responde ao est\u00edmulo externo (e, por extens\u00e3o, ao mundo) com padr\u00f5es pessoais espec\u00edficos, o teste convida seus candidatos \u00e0 livre interpreta\u00e7\u00e3o de uma s\u00e9rie de dez manchas ao mesmo tempo em que est\u00e3o sendo registrados por um analista. Segundo Rorschach, a chave para um sentido aberto \u00e0 interpreta\u00e7\u00e3o das manchas se encontra na simetria de suas formas.9<\/sup> Atra\u00eddo pelos aspectos est\u00e9ticos e psicol\u00f3gicos da forma Rorschach, o interesse de Rufino se agu\u00e7ou quando ele descobriu que Rorschach parecia ter sido influenciado por Justinus Kerner (um esp\u00edrita, escritor e artista do s\u00e9culo 19, que publicou um livro de poesias no qual cada poema havia sido inspirado por uma mancha). Utilizado na \u00e9poca em sess\u00f5es esp\u00edritas, acreditava-se que a mancha de tinta facilitasse uma invoca\u00e7\u00e3o e uma incorpora\u00e7\u00e3o do esp\u00edrito. Tal riqueza de dimens\u00f5es fez com que a mancha de Rorschach se tornasse um dos principais suportes de Rufino ao longo das duas \u00faltimas d\u00e9cadas.<\/p>\n

\"1_frente\"2_frente
\nRORSCHACH, Hermann. Psychodiagnostik \u2013 Psychodiagnostics: Tafeln Plates. Impress\u00e3o Hans Huber. Bern\/Su\u00ed\u00e7a: Medical Publisher, 1948.<\/span><\/p>\n

Por ser paleont\u00f3logo al\u00e9m de artista, outra ferramenta essencial utilizada por Rufino \u00e9 o substrato \u2013 uma superf\u00edcie com um passado registrado, muitas vezes documentos de arquivo e\/ou textos manuscritos advindos de diversas fontes: autoridades portu\u00e1rias, companhias ferrovi\u00e1rias, bancos, companhias de seguros e pap\u00e9is pessoais. A esses documentos originais \u201chabitados\u201d Rufino sobrep\u00f5e manchas, valendo-se do duplo potencial do teste de Rorschach (como forma aberta e como especificidade anal\u00edtica) e criando, assim, superf\u00edcies altamente evocativas e psicologicamente densas.<\/p>\n

\"7_Nausea Jos\u00e9 Rufino. Nausea<\/em>. 2008. Mobili\u00e1rio de a\u00e7o (arquivos, escrivaninhas, fich\u00e1rios) e conjuntos de gravuras \u00e0 maneira de Rorschach sobre documentos banc\u00e1rios e cont\u00e1beis. Acervo Banco do Nordeste.<\/span><\/p>\n

Em seu livro Performing memory in the Americas: the archive and the repertoire<\/em>, Diana Taylor nota que a equa\u00e7\u00e3o escrita = mem\u00f3ria tem import\u00e2ncia central para a epistemologia ocidental, o arqu\u00e9tipo cognitivo governante que \u201cengendra o desaparecimento do conhecimento incorporado que ele t\u00e3o frequentemente anuncia\u201d.10<\/sup> Como contraponto \u00e0 equa\u00e7\u00e3o escrita = mem\u00f3ria e, por extens\u00e3o, seu dep\u00f3sito no \u201carquivo\u201d como \u00fanica fonte de conhecimento, Taylor defende a ideia do \u201crepert\u00f3rio\u201d, no qual tradi\u00e7\u00f5es, performances e mem\u00f3rias corporificadas s\u00e3o transmitidas atrav\u00e9s da a\u00e7\u00e3o viva.11<\/sup> Valendo-se do arquivo e do repert\u00f3rio, a pr\u00e1tica de Rufino explode essa distin\u00e7\u00e3o pois, como paleontologia, o arquivo \u00e9 coisa viva, repleta de hist\u00f3rias e desempenhos incorporados, ao mesmo tempo em que, como arte, a escava\u00e7\u00e3o do arquivo por Rufino apresenta uma performance ritual\u00edstica, revelando aquilo que Jacques Derrida chama de \u201cas rasuras, espa\u00e7os em branco e disfarces\u201d da escritura e de sua inevit\u00e1vel hist\u00f3ria de repress\u00e3o.12<\/sup> As pr\u00e1ticas de resist\u00eancia entremeiam-se \u00e0s pr\u00e1ticas do poder.13<\/sup> Ao lembrar da recusa radical do educador brasileiro Paulo Freire daquilo que ele apelidou de \u201ceduca\u00e7\u00e3o banc\u00e1ria\u201d, na qual o aprendizado \u00e9 \u201cdepositado\u201d nas mentes dos estudantes e ocorre a transforma\u00e7\u00e3o do processo educador em um processo dial\u00f3gico atrav\u00e9s da participa\u00e7\u00e3o, Rufino resiste \u00e0 for\u00e7a repressora do arquivo atrav\u00e9s de uma escava\u00e7\u00e3o participativa e reivindicativa.14<\/sup> Ca\u00e7ando arquivos, procurando coisas em lugares insuspeitos e persuadindo ativistas pol\u00edticos e suas fam\u00edlias a liberarem documentos privados, o processo \u00e9 iterativo, \u00e9tico e afetivo. A sobreposi\u00e7\u00e3o final do teste de Rorschach sobre documentos individuais ou colados (collage<\/em>), sempre pautada na forma aberta da mancha sim\u00e9trica e (aparentemente) sempre corporificada, encena um contato ritual que cria a presen\u00e7a de uma mem\u00f3ria corporificada, como se essas obras fossem agora o sud\u00e1rio.15<\/sup> O curador Luiz Guilherme considera essa no\u00e7\u00e3o de incorpora\u00e7\u00e3o e mem\u00f3ria viva um aspecto vital da obra do artista:<\/p>\n

Rufino segue a linhagem rara daqueles artistas que, pela contund\u00eancia ca\u00f3smica, conseguem romper a acomoda\u00e7\u00e3o das camadas de mem\u00f3ria e hist\u00f3rias privadas e p\u00fablicas depositadas ou aprisionadas em sedimentos mistos de saudade e dor. Recupera para a arte o que a hist\u00f3ria enterrou para o sil\u00eancio.16<\/sup><\/p><\/blockquote>\n

\"3_Murmuratio Jos\u00e9 Rufino. Murmuratio<\/em>, 2001. Instala\u00e7\u00e3o montada com documentos e m\u00f3veis recolhidos em esta\u00e7\u00f5es de trem do Esp\u00edrito Santo. Acervo Museu Vale.<\/span><\/p>\n

Empregadas no contexto do mal de Alzheimer, essas pr\u00e1ticas de mem\u00f3ria e as ferramentas do artista \u2013 o teste de Rorschach e o substrato \u2013 se entrela\u00e7aram com a resist\u00eancia dos pr\u00f3prios pacientes. Trechos do relat\u00f3rio de Lee, as reflex\u00f5es po\u00e9ticas de sua esposa Donna a respeito da invers\u00e3o de seus pap\u00e9is e o poema\/mapa de palavras de Nancy tornaram-se o substrato de documentos que Rufino ent\u00e3o duplicou, imprimindo a nova imagem espelhada em velhas folhas de papel pautado. O efeito era como se \u2013 de alguma forma \u2013 o original sempre tivesse sido assim, como se j\u00e1 tivesse sido escrito ou achado em duplicata, preparado para receber as manchas que o artista convidava pacientes, cuidadores e pesquisadores para criar com ele.<\/p>\n

Intituladas Memorabilia<\/em>, as obras da s\u00e9rie resultante s\u00e3o profundamente comoventes. Texto e imagem se entrela\u00e7am. Palavras fortes ressoam em meio a belas e evocativas imagens. A simetria das manchas conduz o olhar simultaneamente ao centro e \u00e0s bordas, criando uma no\u00e7\u00e3o de movimento e uma presen\u00e7a corporificada. De acordo com as diferen\u00e7as de press\u00e3o e tinta no momento de manchar, cada forma evoca uma criatura cintilante e incomum que, por vezes, parece prestes a levitar para fora da p\u00e1gina. Em outros momentos, as imagens s\u00e3o como uma for\u00e7a centr\u00edfuga ati\u00e7ando as f\u00farias da perda, e outras mais estoicamente po\u00e9ticas. Na qualidade de artista\/pesquisador\/catalisador, Rufino subverte a paleontologia atrav\u00e9s da arte para sugerir que, al\u00e9m de nomear, podemos, tamb\u00e9m, (re)criar nossas mem\u00f3rias. Aliada \u00e0 facilidade interpretativa do senso de possibilidade do teste de Rorschach, essa (re)constru\u00e7\u00e3o do passado efetua atrav\u00e9s da arte um al\u00edvio, uma cura e uma renovada percep\u00e7\u00e3o da mem\u00f3ria. Aqui a mem\u00f3ria se faz presen\u00e7a em vez de lembran\u00e7a. Assim, tanto a feitura dessas obras como o olhar sobre elas tornam-se experi\u00eancias altamente ritualizadas.<\/p>\n

\"4.6_Rufino_Memorabilia_7<\/p>\n

\"4.5_Rufino_memorabilia_6<\/p>\n

\"4.4_Rufino_memorabilia_5 Jos\u00e9 Rufino. Memorabilia<\/em> (polytych), 2010. Serigrafias de tinta vinil sobre papel velho alinhado junto com depoimentos escritos, impress\u00f5es, poemas, anota\u00e7\u00f5es e documentos coletados dos pacientes, cuidadores e pesquisadores afiliados ao Alzheimer Disease Research Center da Universidade de Pittsburgh. Impress\u00f5es sobrepostas (monotipias com t\u00eampera e acr\u00edlica) \u00e0 maneira de Rorshach criadas em parceira com o artista e alguns pacientes e suas fam\u00edlias, al\u00e9m de pesquisadores do Centro.<\/span><\/p>\n

Essa experi\u00eancia ritual ocorreu n\u00e3o apenas no processo da cria\u00e7\u00e3o art\u00edstica; na verdade, come\u00e7ou com o pr\u00f3prio convite \u00e0 participa\u00e7\u00e3o. Por aliar a reflex\u00e3o, o pessoal e o criativo, este projeto contrariava as pr\u00e1ticas normativas institucionalizadas. De maneira crucial, ele refor\u00e7ou a forte liga\u00e7\u00e3o j\u00e1 existente entre o ADRC e seus pacientes, atrav\u00e9s de um processo de planejamento entre o centro e o Warhol Museum, que durou um ano. De maneira vital, esse cuidado encontrava equival\u00eancias na aceita\u00e7\u00e3o e na valoriza\u00e7\u00e3o da experimenta\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

Meses antes da chegada de Rufino, a coordenadora do ADRC, Mary Ann Oakley, havia recrutado poss\u00edveis pacientes e cuidadores para o projeto. Aqui, os mundos da ci\u00eancia e da arte se encontraram sob os ausp\u00edcios do experimento. Para pesquisadores e pacientes o processo criativo aberto estipulado pelo artista encontrava paralelo em sua f\u00e9 na pesquisa experimental e em fazer algo que pudesse beneficiar outras pessoas no futuro. Antes de conhecer Rufino, pacientes, cuidadores, membros da equipe e pesquisadores do ADRC foram convidados a juntar documentos que eles acreditassem que poderiam ser relevantes para a colabora\u00e7\u00e3o e que pudessem ser doados ao processo art\u00edstico. Eles foram incitados a refletir sobre a doen\u00e7a e, muito importante, a anotar \u00e0 m\u00e3o seus pensamentos. O convite real\u00e7ava a import\u00e2ncia da forma aberta, suas \u201creflex\u00f5es [poderiam] ser desenhos, anota\u00e7\u00f5es ou ideias sobre mem\u00f3ria, hist\u00f3rias pessoais, desafios, temores; poderiam escrever um par\u00e1grafo, algumas linhas, rabiscos ou p\u00e1ginas; seriam da forma que escolhessem abordar o tema\u201d.17<\/sup> Esse convite foi um componente fundamental no processo.<\/p>\n

Dr. Morycz valeu-se de seu encontro e de seu trabalho com Rufino para examinar a fundo d\u00e9cadas de arquivos e anota\u00e7\u00f5es sobre terapia, servindo-se das palavras e das frases comoventes nas hist\u00f3rias contadas por pacientes e cuidadores. A oportunidade e tudo que se seguiu foram cat\u00e1rticos. Outros pesquisadores e membros da equipe contribu\u00edram com hist\u00f3rias de entes queridos, desafios \u00e9ticos, reflex\u00f5es, exemplos de testes com pacientes; um indiv\u00edduo ajudou com uma lista comovente de palavras que ele associava ao mal de Alzheimer, preenchendo cuidadosamente uma p\u00e1gina inteira. Cada texto manuscrito e\/ou desenho espelhado tornava-se uma superf\u00edcie para as manchas feitas em colabora\u00e7\u00e3o com outros ou com o pr\u00f3prio Rufino. Ao longo desse processo, a presen\u00e7a autoral de Rufino constituiu uma rela\u00e7\u00e3o alqu\u00edmica essencial. O que parecia ser de transcendente import\u00e2ncia era a percep\u00e7\u00e3o do papel do artista na sociedade, simultaneamente marginalizado e numinoso nas mentes das pessoas. Respeito, talvez, associado a uma vida dedicada ao \u201ctornar vis\u00edvel\u201d. Qualquer que fosse a interpreta\u00e7\u00e3o, estava claro para Lee e Nancy, bem como para suas fam\u00edlias, os pesquisadores e o pessoal do ADRC que a presen\u00e7a de Rufino seria fundamental para o evento.<\/p>\n

Novos encontros: Rufino e Warhol<\/h3>\n

\u201cSou um artista muito sombrio\u201d, comentou Rufino, sorrindo; sua paleta, negra e cor terra de siena, bem distante das cores fluorescentes da famosa arte pop<\/em>. Educado em um ambiente de pol\u00edtica radical e de antiamericanismo, o artista descreve em seu coment\u00e1rio sua perplexidade literal e metaf\u00f3rica durante uma primeira resid\u00eancia (em 2009), que marcou o in\u00edcio de seu encontro e de seu envolvimento com a arte e a pr\u00e1tica de Warhol, com Pittsburgh, e com o mal de Alzheimer.<\/p>\n

Um ano mais tarde o artista havia terminado de produzir v\u00e1rios trabalhos para Blots & Figments<\/em>, utilizando substratos especificamente warholianos: camadas de manchas po\u00e9ticas e intensas que cobriam as imagens-fonte das s\u00e9ries Cadeiras el\u00e9tricas<\/em> e Caveiras <\/em>de Warhol; manchas que pareciam evocar estranhas criaturas cobriam antigos \u00e1lbuns de formatura do col\u00e9gio Schenley High School frequentado por Warhol; manchas delicadas e l\u00edricas no estilo de Rorschach impressas sobre sobras de papel do ateli\u00ea de Warhol e p\u00e1ginas do jornal Pittsburgh Post-Gazette publicadas durante as d\u00e9cadas em que Warhol viveu naquela cidade (1928-1949). Em todos esses casos \u2013 \u00e0 exce\u00e7\u00e3o das manchas sobrepostas \u00e0 imagem-fonte da s\u00e9rie Caveiras \u2013, Rufino produziu uma camada de substrato adicional atrav\u00e9s da sele\u00e7\u00e3o de partes da s\u00e9rie Rorschach de Warhol e da cria\u00e7\u00e3o de serigrafias dessas imagens, imprimindo essas \u201cmanchas\u201d apropriadas do artista americano antes de acrescentar as suas.<\/p>\n

\"1_Rufino_Substantia Jos\u00e9 Rufino. Substantia<\/em> (serie 1 \u2013 6), 2010. Serigrafias de tinta vinil baseadas na foto usada por Andy Warhol em sua s\u00e9rie Electric Chairs<\/em>.\u00a0Impress\u00f5es sobrepostas (monotipias com t\u00eampera e acr\u00edlica) \u00e0 maneira de Rorshach sobre papel velho alinhado e montado em papel arroz.<\/span><\/p>\n

Um novo v\u00eddeo apresentava uma compila\u00e7\u00e3o de imagens de velhas fotografias do passado industrial de Pittsburgh, o espelhado por Rufino atrav\u00e9s de um estilo de manchas que resultou em um belo e eleg\u00edaco retrato dessa cidade. Cada obra contribuiu para um complexo palimpsesto criativo, visual, material e textual \u2013 uma rica camada de mem\u00f3rias extra\u00eddas do passado de Warhol: a cidade na qual ele cresceu, o col\u00e9gio que frequentou, seu ateli\u00ea e seus trabalhos de arte.<\/p>\n

\"1_pittsburg_myriorama_198mix_22752\" Jos\u00e9 Rufino. Myriorama No. 3.<\/em> 2009\/2010. V\u00eddeo criado usando imagens tiradas de fotos antigas de Pittsburgh (revistas, jornais e fotografia em v\u00e1rias cole\u00e7\u00f5es), dobradas \u00e0 maneira de Rorschach. 1 hora aprox.<\/span><\/p>\n

Meu primeiro contato com a obra de Rufino talvez tenha preparado a cena para o seu engajamento com um universo art\u00edstico opositor. Em outubro de 2005, visitei o Museu de Arte Contempor\u00e2nea (MAC) em Niter\u00f3i. Empoleirado em uma pen\u00ednsula e contemplando, do alto, a esplendorosa ba\u00eda de Guanabara no Rio de Janeiro, o museu circular projetado pelo renomado arquiteto brasileiro Oscar Niemeyer representa not\u00f3rio desafio para artistas. O edif\u00edcio, a vista e as imensas janelas de vidro conduzem o olhar do visitante para o exterior. A arte fica sem condi\u00e7\u00f5es de competir. \u00c9 raro o artista ou o projeto que consiga se mostrar \u00e0 altura da ocasi\u00e3o. Mas, ao alcan\u00e7ar esse feito, consegue, tamb\u00e9m, capitalizar sobre um ambiente afetivo igualmente raro e uma diversidade de p\u00fablicos provavelmente sem paralelo entre os museus de arte contempor\u00e2nea.<\/p>\n

No dia em que visitei Por que museu?<\/em>, a exposi\u00e7\u00e3o do artista brasileiro Nelson Leirner (1932) estava no primeiro andar do MAC. Pop <\/em>e incisivamente cr\u00edtico, Leirner lidava com o espa\u00e7o de modo debochado. A ocupar o espa\u00e7o central, uma prociss\u00e3o carnavalesca de centenas de bonequinhos culminava ao redor de um est\u00e1dio de futebol. Ao longo da galeria da varanda que d\u00e1 para o mar, latas de Coca-Cola, um Cristo, imagens de santos e uma enorme vaca posavam ladeadas por duas espregui\u00e7adeiras e um guarda-sol, todos virados para o mar, como que antecipando o desejo do visitante de desistir de sua visita \u00e0 exposi\u00e7\u00e3o para curtir a paisagem l\u00e1 fora.<\/p>\n

No segundo andar, a exposi\u00e7\u00e3o de Jos\u00e9 Rufino Incertae sedis<\/em> (literalmente, aquilo que n\u00e3o tem classifica\u00e7\u00e3o) abra\u00e7ava a galeria em forma de \u201cO\u201d com sua grande parede circular forrada pelo prolongamento dos tapetes cinzentos, fechada ao mundo exterior e aberta ao andar de baixo e \u00e0s vistas do colorido desfile criado por Leirner. Era como adentrar um mundo novo, denso com a presen\u00e7a da hist\u00f3ria. Trilhas de carimbos burocr\u00e1ticos presos \u00e0s paredes ligavam escrivaninhas suspensas; ra\u00edzes amea\u00e7adoras brotavam de arm\u00e1rios altamente envernizados; antigas m\u00e1quinas de escrever cuspiam fitas de texto e uma fileira de belas malas e caixas de diversos tamanhos pareciam afagar pedras brancas como se fossem ovos. Desenhos delicados funcionavam como palimpsestos sobre correspond\u00eancias antigas. Densas obras escult\u00f3ricas combinavam mesas, escrivaninhas e cadeiras com et\u00e9reas manchas de Rorschach que lembravam sud\u00e1rios sobrepostas em camadas por cima de colagens feitas com documentos de arquivo \u2013 uma experi\u00eancia penetrante de apreens\u00e3o de mem\u00f3ria e esquecimento, de uma viol\u00eancia tang\u00edvel, e um mundo kafkiano de poesia e administra\u00e7\u00e3o perdido entre burocracias corruptas e brutais. Para o MAC, Rufino criou uma nova obra baseada em cartas e correspond\u00eancias que haviam sido doadas a ele por L\u00facia Alves, filha de M\u00e1rio Alves, importante ativista que fora executado durante o per\u00edodo da repress\u00e3o militar. Ver os pap\u00e9is do pai cobertos por imagens de Rorschach, coladas \u00e0 tampa de uma antiga mesa de fisioterapia, parecia engendrar em L\u00facia uma transforma\u00e7\u00e3o, a cura de uma vida escondida e an\u00f4nima trazida a p\u00fablico e agora, de algum modo, liberadas. O ressonante contraste dessas exposi\u00e7\u00f5es, uma delas pop <\/em>e abertamente provocadora, a outra sombriamente po\u00e9tica, metaf\u00edsica e \u00e9tica, acrescentou algo \u00e0 experi\u00eancia de ambos. Meus anos de engajamento com as superf\u00edcies pop <\/em>de Warhol me levaram a compar\u00e1-las com as ricas camadas de texturas de Rufino. Ambos os artistas utilizam substratos \u2013 Warhol, a imagem-fonte, e Rufino, o documento de arquivo. Ambas as superf\u00edcies t\u00eam densidade psicol\u00f3gica. As de Warhol se alimentam da instantaneidade do reconhecimento e da aus\u00eancia universais. Sejam elas de Coca-Cola, de Marilyn Monroe ou da cadeira el\u00e9trica, Warhol nos d\u00e1 imagens nas quais o artista habilmente se ausenta do retrato; \u00e9 a pletora de associa\u00e7\u00f5es que trazemos at\u00e9 elas que lhes d\u00e1 \u00e2nimo vital. A presen\u00e7a paira sobre as superf\u00edcies que Rufino chama de \u201ccontaminadas\u201d. Como camadas de uma escava\u00e7\u00e3o arqueol\u00f3gica, suas imagens e esculturas contam hist\u00f3rias habitadas. Warhol disp\u00f5e as vibra\u00e7\u00f5es; Rufino, os tons et\u00e9reos. Como boa parte da obra do artista (e, em particular, de suas abstra\u00e7\u00f5es), as manchas de Warhol justap\u00f5em o l\u00edrico e o banal, o decorativo e o alqu\u00edmico. Rufino utiliza o Rorschach como meio material, psicol\u00f3gica e espiritualmente.<\/p>\n

\"PLASMATIO_MAC_2005_1\" Jos\u00e9 Rufino. Plasmatio<\/em>, 2002. Monotipias \u00e0 maneira de Rorschach, sobre documentos relativos \u00e0 desaparecidos pol\u00edticos brasileiros, m\u00f3veis de imbuia, caixas de madeira, carimbos e fios. Cole\u00e7\u00e3o particular. Foto: Paulinho Muniz <\/span><\/p>\n

\"8_Imagens<\/a>Jos\u00e9 Rufino. Plasmatio,\u00a0<\/em>(Niter\u00f3i), 2005.\u00a0Monotipias \u00e0 maneira de Rorschach, sobre documentos relativos \u00e0 desaparecidos pol\u00edticos brasileiros, m\u00f3veis de imbuia, caixas de madeira, carimbos e fios. Cole\u00e7\u00e3o particular. Foto: Paulinho Muniz <\/span><\/p>\n

Fiquei curiosa sobre o que aconteceria se houvesse um encontro entre as obras desses artistas. Como essa conjun\u00e7\u00e3o poderia oferecer perspectivas diversas sobre a s\u00e9rie Rorschach <\/em>de Warhol \u2013 raramente exibida, pouco conhecida e sobre a qual ainda menos se escreveu? De que modo Rufino lidaria com o artista norte-americano? Tamb\u00e9m me interessava profundamente desenvolver um projeto de resid\u00eancia art\u00edstica e em um contexto colaborativo para Rufino no qual sua obra poderosa pudesse reverberar de novas maneiras.<\/p>\n

\"RUFINO_DIREITO Imagem de instala\u00e7\u00e3o com Rorschach<\/em>, 1984 de Andy Warhol (esquerda), tinta acr\u00edlica sobre linho, The Andy Warhol Museum Pittsburgh, Cole\u00e7\u00e3o de funda\u00e7\u00e3o, contribui\u00e7\u00e3o Dia Center for the Arts (c) The Andy Warhol Foundation for Visual Arts Inc.\/ licenciado pelo AUTVIS, Brasil, 2013, junto com a s\u00e9rie Substantia<\/em>, 2010 de Jos\u00e9 Rufino. Foto: Richard Stoner. <\/span><\/p>\n

Rorschach de Warhol<\/h3>\n

Em 1984, Warhol deu in\u00edcio a uma s\u00e9rie de pinturas inspiradas pelo teste psicol\u00f3gico idealizado por Herman Rorschach.18<\/sup> O artista andava fascinado por imagens que pudessem ser lidas simultaneamente como abstratas e decorativas, ainda que estivessem imbu\u00eddas de ricas associa\u00e7\u00f5es tais como na sua s\u00e9rie de pinturas Camuflagem<\/em>. Warhol perguntava constantemente aos seus companheiros: \u201co que poderia pintar que fosse abstrato, mas que n\u00e3o fosse, de fato, abstrato?\u201d19<\/sup><\/p>\n

O Rorschach se configurava, pois, como a escolha perfeita. Ao mesmo tempo em que funcionava como decora\u00e7\u00e3o abstrata, a natureza da simetria aberta da mancha de tinta sempre pode ser lida como alguma coisa espec\u00edfica, por exemplo, \u201cdois homens conversando em frente a uma lareira\u201d ou \u201cum elefante dan\u00e7ando\u201d. Tanto melhor se, por sua vez, essas interpreta\u00e7\u00f5es revelam nossos padr\u00f5es psicol\u00f3gicos e se o teste de Rorschach h\u00e1 muito j\u00e1 tivesse entrado para os anais da cultura pop \u2013 isso o tornava ainda mais atraente. Decerto, as manchas eram de import\u00e2ncia fundamental em um jogo de sal\u00e3o de quiromancia do s\u00e9culo 19 chamado blotto<\/em>.20, 21<\/sup> Combinadas com a popularidade constantemente em muta\u00e7\u00e3o do teste de Rorschach (desde a \u00e9poca de sua introdu\u00e7\u00e3o at\u00e9 que se tornasse simultaneamente a mais querida e vilipendiada entre as ferramentas de avalia\u00e7\u00e3o psicol\u00f3gica), essas caracter\u00edsticas fazem dele uma imagem profundamente adequada22<\/sup> e uma excelente met\u00e1fora para o artista que declarou: \u201cSe voc\u00ea quiser saber alguma coisa sobre Andy Warhol, olhe apenas para a superf\u00edcie de meus quadros e filmes e de mim mesmo \u2013 e ali estou. N\u00e3o h\u00e1 nada atr\u00e1s disso\u201d.23<\/sup> E, no entanto, essa \u201csuperf\u00edcie\u201d \u00e9 rica na possibilidade de m\u00faltiplos significados. \u00c9 isso mesmo que o cr\u00edtico Charles Stuckey sugere em sua descri\u00e7\u00e3o das leituras contradit\u00f3rias da obra de Warhol: \u201cing\u00eanua e sofisticada, cara de pau e pastel\u00e3o, atrapalhada e l\u00edrica, berrante e arrebatadora, entediante e provocadora, trivial e profunda\u201d.24<\/sup> A obra do artista funciona como um teste projetivo. Em sua bela plasticidade abstrata e suas conota\u00e7\u00f5es de psicometria s\u00e9ria, psicologia pop<\/em>, espiritismo e proje\u00e7\u00e3o divinat\u00f3ria, o teste de Rorschach n\u00e3o captura apenas as contradi\u00e7\u00f5es art\u00edsticas warholianas; revela, tamb\u00e9m, suas contradi\u00e7\u00f5es humanas (de festeiro inveterado e cat\u00f3lico devoto a astuto homem de neg\u00f3cios e adepto da cristaloterapia).<\/p>\n

Jay Shriver, assistente do artista em meados da d\u00e9cada de 1980, nota que Warhol se divertiu tanto enquanto estava produzindo a s\u00e9rie Rorschach <\/em>que fugia at\u00e9 mesmo de seus compromissos.25<\/sup> \u00c9 nesse momento que a s\u00e9rie se torna uma for\u00e7a reveladora na obra do artista. Warhol n\u00e3o s\u00f3 gostava de estimular leituras vazias de sua obra, cultivava, ainda, a imagem de uma produ\u00e7\u00e3o f\u00e1cil, refletida no fato de que ele apelidou seu ateli\u00ea de The Factory [A F\u00e1brica]. No entanto, a s\u00e9rie Rorschach <\/em>(e, em particular as imensas telas de 396 x 274cm) implicava complicadas dobras e manchas, na descri\u00e7\u00e3o de Shriver, que deixam a impress\u00e3o de um procedimento art\u00edstico dif\u00edcil, rigoroso e monumental.26<\/sup> Ainda segundo Shriver, n\u00e3o s\u00f3 estava claro que \u201ca abstra\u00e7\u00e3o era um elemento importante no qual Warhol queria investir\u201d como tamb\u00e9m \u201csimplesmente n\u00e3o se encomendavam pinturas abstratas\u201d.27<\/sup> Parece a maior de todas as ironias que o rei do pop tenha recuperado a abstra\u00e7\u00e3o como forma de resistir \u00e0 produ\u00e7\u00e3o de arte capitalista de seus retratos encomendados. Para Warhol, no entanto, o movimento em dire\u00e7\u00e3o \u00e0 abstra\u00e7\u00e3o jamais poderia ser exclusivamente l\u00edrico ou pol\u00edtico. O legado de Duchamp esteve sempre por perto. No entanto, o que a forma do teste de Rorschach permite \u00e9 a possibilidade de reproduzir tanto o alfa como o \u00f4mega de duas das influ\u00eancias-chave de Warhol \u2013 a ironia inteligente dos readymades <\/em>de Duchamp e o sil\u00eancio po\u00e9tico e experimental das composi\u00e7\u00f5es musicais de John Cage. De um modo mais amplo, o convite aberto do teste e sua resist\u00eancia \u00e0 interpreta\u00e7\u00e3o oferecem uma met\u00e1fora ricamente adequada para a leitura da obra de Warhol como um todo.<\/p>\n

\"3_DgR_01<\/a>\u00a0Andy Warhol. Rorshach<\/em>, 1984, acr\u00edlico sobre linho, The Andy Warhol Museum Pittsburgh, Cole\u00e7\u00e3o de funda\u00e7\u00e3o, contribui\u00e7\u00e3o Dia Center for the Arts (c) The Andy Warhol Foundation for Visual Arts Inc.\/ licenciado pelo AUTVIS, Brasil, 2013. <\/span><\/p>\n

Manchas e inven\u00e7\u00f5es: uma pr\u00e1xis de resist\u00eancia<\/h3>\n

Mais ou menos na \u00e9poca em que produziu suas pinturas Rorschach<\/em>, Warhol publicou, tamb\u00e9m, o livro America<\/em>, uma combina\u00e7\u00e3o de fotografias e coment\u00e1rios. Nele, reflete (no contexto de um grupo de imagens de cemit\u00e9rios) que para sua l\u00e1pide gostaria de ter apenas a palavra \u201cfigment\u201d28<\/sup> [\u201cinven\u00e7\u00e3o\u201d] como epit\u00e1fio.28<\/sup> Esse pedido oferece outras leituras dos quadros Rorschach de Warhol como memento mori<\/em>, como media\u00e7\u00f5es sobre a transitoriedade. Apresentado com a intensidade feroz das manchas da Substantia <\/em>de Rufino, que usa a imagem-fonte da s\u00e9rie Cadeira el\u00e9trica<\/em> de Warhol, a luminosidade prateada das manchas em Legatum-Rorschach-Warhol<\/em> \u2013 feito com sobras de papel do ateli\u00ea de Warhol \u2013 empresta uma resson\u00e2ncia visceral a essa interpreta\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

\"Rufino_Legatum_Rorschach_Warhol_2imgs\"<\/p>\n

Jos\u00e9 Rufino. Legatum Rorschach-Warhol<\/em> (serie 1 \u2013 8), 2009\/2010. Serigrafias de tinta vinil compondo reprodu\u00e7\u00f5es parciais da s\u00e9rie Rorschach de Andy Warhol.\u00a0\u00a0Impress\u00f5es sobrepostas (monotipia com t\u00eampera e acr\u00edlica) \u00a0\u00e0 maneira de Rorshach sobre papel colorido remanescente do ateli\u00ea de Warhol.<\/span><\/p>\n

Essa sensibilidade tem continuidade na s\u00e9rie Morbus <\/em>de Rufino, que utiliza manchas multidirecionais que emanam da cabe\u00e7a e dos olhos de uma caveira, a mesma imagem-fonte utilizada por Warhol em sua s\u00e9rie Caveiras <\/em>de 1976. Nas naturezas-mortas holandesas do s\u00e9culo 17, em meio \u00e0s frutas suculentas e riquezas, a caveira \u00e9 um s\u00edmbolo cl\u00e1ssico da natureza ef\u00eamera da vida. A imagem de Warhol brinca (e d\u00e1 continuidade) com a sobriedade passageira do s\u00edmbolo ao nos dar o que poderia ser um ir\u00f4nico retrato pop <\/em>do destino de todos n\u00f3s, a imagem de uma caveira solit\u00e1ria entre amarelos, rosas e azuis \u00e1cidos, fundindo os retratos encomendados ao artista pelo mundo da alta sociedade e a energia do movimento punk que eclodia no momento de feitura da s\u00e9rie.<\/p>\n

\"1_pittsburg_myriorama_198mix_22752\" Morbus<\/em> (serie 1 \u2013 4), 2010. Serigrafias de tinta vinil baseadas na foto usada por Andy Warhol em sua s\u00e9rie Skulls<\/em>.\u00a0Impress\u00f5es sobrepostas (monotipias com t\u00eampera e acr\u00edlica) \u00e0 maneira de Rorshach sobre papel velho alinhado e montado em papel arroz.<\/span><\/p>\n

No entanto, as manchas de Rufino nos proporcionam uma din\u00e2mica severa, uma resist\u00eancia urgente, pirata, singular e a energia criativa do pensamento. Rufino vira pelo avesso o sentido do pop <\/em>de Warhol e, no processo, nos permite virar pelo avesso nossas leituras de Warhol. Ser artista \u00e9 subverter o palimpsesto da hist\u00f3ria da arte. \u00c9 essa escava\u00e7\u00e3o e esse ato criativo de derrubar e emborcar que podem oferecer uma estrutura para pr\u00e1ticas de resist\u00eancia que engajam de forma direta as circunst\u00e2ncias frequentemente alienantes em que vivemos, que reivindicam hist\u00f3rias perdidas, criticam injusti\u00e7as, registram amor e dor e lidam com perdas.<\/p>\n

Conforme havia sido sugerido previamente a Lee e Nancy, ao subverterem pr\u00e1ticas familiares para seus pr\u00f3prios fins de recorda\u00e7\u00e3o, uma pr\u00e1tica da mem\u00f3ria pode se tornar um meio de resist\u00eancia e, como tal, um exerc\u00edcio de poder. Essa recorda\u00e7\u00e3o n\u00e3o \u00e9 a mem\u00f3ria reificada da realiza\u00e7\u00e3o individual abra\u00e7ada pelos gregos, mas a simplicidade cotidiana de quem somos, daquilo que valorizamos, conhecemos e amamos. Aparentadas \u00e0 ideia de uma esp\u00e9cie de tekhne <\/em>da vida, de t\u00e9cnicas de viver, quando libertadas das exig\u00eancias da capacidade, as pr\u00e1ticas de mem\u00f3ria podem ser vistas como uma pr\u00e1tica consciente da liberdade criativa, do abrir-se para o tempo em lugar de record\u00e1-lo.<\/p>\n

A no\u00e7\u00e3o dos bin\u00e1rios psicol\u00f3gicos que se encontram no cerne das transi\u00e7\u00f5es do ciclo da vida (criada pelo psic\u00f3logo Erik Erikson) nos oferece uma maneira \u00fatil de compreender essa abertura para o tempo. Erikson enxerga a constitui\u00e7\u00e3o do self <\/em>como um processo em constante evolu\u00e7\u00e3o, um processo de vivenciar e de vencer embates tais como identidade x confus\u00e3o de identidade durante a puberdade ou generatividade x estagna\u00e7\u00e3o na meia-idade ou integridade x desespero na velhice.30<\/sup> Nesse contexto, a fim de desempenhar um papel produtivo para o self<\/em>, as pr\u00e1ticas de mem\u00f3ria precisam se engajar nos conflitos do self<\/em> adequados a cada est\u00e1gio da vida. \u00c9 nesse sentido, particularmente vital no contexto do mal de Alzheimer, que os processos criativos da mem\u00f3ria \u2013 sejam eles relat\u00f3rios (como o de Lee) ou mapeamentos de palavras (como o de Nancy) \u2013 tenham menos a ver com cogni\u00e7\u00e3o e mais a ver com a integridade e os atos conscientes do aqui e agora. Mais importante: n\u00e3o servir\u00e3o para dissolver essas lutas em alguma esp\u00e9cie de utopia da mem\u00f3ria, mas para que se adquiram, como sugere Foucault, \u201cregras de direito, t\u00e9cnicas de gest\u00e3o e tamb\u00e9m a moral, o ethos<\/em>, a pr\u00e1tica de si, que permitir\u00e3o, nesses jogos de poder, jogar com o m\u00ednimo poss\u00edvel de domina\u00e7\u00e3o\u201d.31<\/sup><\/p>\n

O uso da mancha de Rorschach por Rufino oferece uma esp\u00e9cie de cen\u00e1rio para a performance e o colapso de tais embates, permitindo, a uma s\u00f3 vez, leituras contr\u00e1rias e altamente espec\u00edficas que, ainda assim, se emprestam a interpreta\u00e7\u00f5es m\u00faltiplas. Ao encenar a mancha em diversos substratos, Rufino liga mundos passados com o presente e traz esfor\u00e7os e possibilidades \u00e0 percep\u00e7\u00e3o viva e vivenciada. Lidas as obras como memento mori<\/em>, cada uma delas captura um fluxo de mem\u00f3ria e de esquecimento, um testamento simult\u00e2neo \u00e0 recorda\u00e7\u00e3o e ao reconhecimento da natureza ef\u00eamera da vida, da percep\u00e7\u00e3o e da perda. Lidas como inven\u00e7\u00f5es, as manchas evanescentes e as superf\u00edcies contaminadas s\u00e3o momentos transit\u00f3rios do imagin\u00e1rio criativo e da plenitude da vida, lembradas, vivenciadas e almejadas. Como esp\u00e9cie de paleontologia po\u00e9tica e subversiva, a pr\u00e1tica de Rufino medeia atos de consci\u00eancia no presente que transfiguram o passado e se fundem com o poss\u00edvel. No contexto do mal de Alzheimer essa pr\u00e1tica engenhosa oferece uma maneira (ainda que moment\u00e2nea) de deslocar o discurso sobre a mem\u00f3ria da cogni\u00e7\u00e3o para a integridade.<\/p>\n

\"MEMORABILIA\" Jos\u00e9 Rufino. Memorabilia<\/em> (polytych), 2010. Serigrafias de tinta vinil sobre papel velho alinhado junto com depoimentos escritos, impress\u00f5es, poemas, anota\u00e7\u00f5es e documentos coletados dos pacientes, cuidadores e pesquisadores afiliados ao Alzheimer Disease Research Center da Universidade de Pittsburgh. Impress\u00f5es sobrepostas (monotipias com t\u00eampera e acr\u00edlica) \u00e0 maneira de Rorshach criadas em parceira com o artista e alguns pacientes e suas fam\u00edlias, al\u00e9m de pesquisadores do Centro.<\/span><\/p>\n

Se existe um papel na ci\u00eancia a ser desempenhado pela arte ou mesmo pela arte como uma ci\u00eancia em si, seria o de estend\u00ea-la para al\u00e9m da seguran\u00e7a dos limites da est\u00e9tica at\u00e9 os da \u00e9tica para tornar vis\u00edveis essas bordas, para questionar os discursos de ambas, pondo em risco a resist\u00eancia \u00e0s pressuposi\u00e7\u00f5es e os consensos da pr\u00e1tica, abrindo um terceiro espa\u00e7o \u2013 simultaneamente est\u00e9tico e cient\u00edfico, aut\u00f4nomo e instrumental; e po\u00e9tico e curativo. O processo e a obra de Rufino tornariam real tal espa\u00e7o radical.<\/p>\n

–
\n1<\/sup>VELOSO, Caetano. Vaca profana. Totalmente demais<\/em>, 1986.
\n2<\/sup>Troca de e-mail com o artista, novembro de 2009.
\n3<\/sup>Dr. Rick Morycz, Conversation: \u201cReflections on impact and process: a collaboration with Jos\u00e9 Rufino, The Andy Warhol Museum, and the University of Pittsburgh Alzheimer Disease Research Center\u201d (a ser publicado)
\n4<\/sup>FOUCAULT, Michel. Discipline and punish: the birth of the prison. <\/em>Trad. Alan Sheridan. New York: Vintage, 1995 (Publicado na Fran\u00e7a como Surveillir et punir: naissance de la prison. Paris: Gallimard, 1975, e em portugu\u00eas como Vigiar e punir: Hist\u00f3ria da viol\u00eancia nas pris\u00f5es), p. 183.
\n5<\/sup>FOUCAULT, Michel. The subject and power<\/em>. In: James D. Faubion (Ed.). Michel Foucault: power. New York: The New Press, 2000. p. 342.
\n6<\/sup>Dr. Rick Morycz. Op. cit<\/em>.
\n7<\/sup>RIFKIN, Adrian. Artistic Education of the Public. e-flux<\/em>, fevereiro 2010.
\n8<\/sup>Cartas de Areia.<\/em>
\n9<\/sup>Conversa com Rufino, outubro de 2005.
\n10<\/sup>TAYLOR, Diana. The archive and the repertoire: performing cultural memory in the Americas.<\/em> Durham: Duke University Press, 2003. p. 24.
\n11<\/sup>Ibid<\/em>., p. 24.
\n12<\/sup>DERRIDA, Jacques. Freud and the scene of writing. In: Writing and difference.<\/em> Trad. Alan Bass. Chicago: University of Chicago Press, 1978. p. 197, citado in Taylor, op. cit. p. 25.
\n13<\/sup>FOUCAULT, Michel. The history of sexuality: an introduction.<\/em> v. 1. Trad. Robert Hurley. New York: Vintage Books, 1990 (Publicado originalmente em franc\u00eas: La volont\u00e9 de savoir. Gallimard, 1978) p. 73 e 96.
\n14<\/sup>FREIRE, Paulo. Pedagogy of the oppressed.<\/em> 30. ed. Trad. Myra Bergman Ramos. New York\/London: Continuum, 2007 (1\u00aa ed. 1970).
\n15<\/sup>Sud\u00e1rio. Refer\u00eancia ao pano usado para limpar o rosto de Cristo e a sensa\u00e7\u00e3o de presen\u00e7a corporificada no tecido.
\n16<\/sup>VERGARA, Luiz Guilherme. \u201cArte pl\u00e1smica: conflu\u00eancias entre arte e exist\u00eancia\u201d. Cat\u00e1logo da exposi\u00e7\u00e3o \u201cJos\u00e9 Rufino: Incertae sedis\u201d. MAC Niter\u00f3i, 2005.
\n17<\/sup>Texto-convite de Jos\u00e9 Rufino e Jessica Gogan, enviado por e-mail em mar\u00e7o de 2010.
\n18<\/sup>De acordo com David Bourdon em sua biografia do artista, muito embora Warhol parecesse achar que o teste de Rorschach exigia a cria\u00e7\u00e3o de uma mancha original pelo sujeito do teste em vez de uma mancha existente. BOURDON, David. Warhol<\/em>. New York: Harry N. Abrams, 1995. p. 393-394.
\n19<\/sup>Citado por Bob Colacello, um antigo parceiro do artista. Andy Warhol, 365 takes: The Andy Warhol Museum collection<\/em>\/by the staff of The Andy Warhol Museum. New York: Harry N. Abrams, Inc. 2004, p. 324.
\n20<\/sup>WOOD, James M.; M. NEZWORSKI, Teresa; SCOTT O. Lilienfeld & Howard N. Garb. What\u2019s wrong with the Rorschach? Science confronts the controversial inkblot test.<\/em> San Francisco: Jossey-Bass, 2003. p. 23.
\n21<\/sup>NT: Do ingl\u00eas blot <\/em>= mancha.
\n22<\/sup>Op. cit.<\/em>, WOOD p. 1.
\n23<\/sup> Entrevista com Gretchen Berg. \u201cAndy: my true story\u201d. Los Angeles Free Press<\/em> (17 de mar\u00e7o, 1967), p. 3 (extra\u00eddo de East Village Other).
\n24<\/sup>\u00a0STUCKEY, Charles F.\u00a0\u201cWarhol: backwards and forwards\u201d. Flash Art<\/em> 101 (janeiro\/fevereiro, 1981). In PRATT, Alan ed. The Critical Response to Andy Warhol.\u00a0<\/i>Greenwood Press, London, 1997, p.140
\n25<\/sup>KETNER, Joseph D. Andy Warhol: The Last Decade.<\/em> Milwaukee Art Museum-Prestel, 2009. p. 30.
\n26<\/sup>Ibid.<\/em>, p. 45.
\n27<\/sup>Ibid.<\/em>
\n28<\/sup>N.T. Em ingl\u00eas, o t\u00edtulo original da exposi\u00e7\u00e3o foi \u201cBlots and figments\u201d. Embora o artista e a curadora tenham optado por traduzi-lo como \u201cManchas de esquecimento\u201d, achamos por bem manter neste trecho do ensaio a palavra \u201cfigment\u201d, juntamente com sua tradu\u00e7\u00e3o (\u201cinven\u00e7\u00e3o\u201d).
\n29<\/sup>Observa\u00e7\u00e3o feita por Rosalind Krauss em KRAUSS, Rosalind.\u00a0Andy Warhol, Rorschach paintings.<\/em> New York: Gagosian Gallery, 1996, p. 5.
\n30<\/sup>ERIKSON, Erik H. Identity and the life cycle.<\/em> New York\/London: WW Norton & Company, 1980 (1\u00aa ed., 1959).
\n31<\/sup>FOUCAULT, Michel. “The ethics of the concern for self as a practice of freedom”. In: RABINOW, Paul (Ed.). Michel Foucault.<\/i>\u00a0Ethics: subjectivity and truth.<\/em> New York: The New Press, 1997. p. 298.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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