Martha Rosler. Vista da instalação Home Front, parte de If You Lived Here… (1989). Imagem cortesia Martha Rosler.

O cuidar em público: Notas sobre a mediação da prática social

Kirsten Lloyd

O discurso recente de instituições de arte progressistas menores tem se centrado cada vez mais no “cuidado”, ao enfatizar o compromisso de explorar o cuidado tanto como valor central quanto como método (Collective), ao expressar uma demanda por “levar o cuidado ao poder” (BAK) ou ao elaborar o valor da “investigação de cuidado” (e-flux).1 Esse enfoque está associado amplamente a processos de (des)aprendizagem, de decolonização, ao estabelecimento de alianças ou à incorporação do trabalho dentro de setores de cuidado (Artlink).2 O curador Anthony Huberman contribuiu para essa tendência com um ensaio publicado em 2011. Encorajando as instituições a “aprenderem a cuidar”, Huberman transplantou para as infraestruturas da arte ideias familiares da literatura sobre a prática artística voltada para o social; a saber, a prioridade a encontros cara a cara, o enfoque na prática em detrimento de objetos e a criação de microcomunidades de participantes autosselecionados.3 Segundo a alternativa proposta por ele, a competição deve ser substituída pelo cuidado e pela camaradagem.

Em paralelo a esses desenvolvimentos, as tentativas de reforma também podem ser vistas nas instituições colecionadoras maiores que fizeram uma aliança com a Asociación de Arte Útil, da artista Tania Bruguera.4 Girando em torno não do “cuidado”, mas da “utilidade”, elas também obscurecem as evoluções do que pode ser categorizado de forma geral como prática de arte social. Sven Lütticken colocou essas práticas como uma forma expandida de crítica institucional que tenta, mais uma vez, “recompor a relação da arte com sua base social e as estruturas organizacionais”.5 No entanto, enquanto muita atenção foi dada às mais recentes reanimações da dialética entre a arte e a vida, o mesmo não pode ser dito da relação entre a prática da arte social e suas estruturas de mediação. Neste breve ensaio, vou esboçar três notas preliminares sobre esse tópico, bem como sobre o ciclo do conceito de cuidado no campo da arte e em outros. Começo considerando as posições curatoriais e institucionais em relação à prática da arte social, com base na minha própria experiência como curadora independente, trabalhando em um projeto com o coletivo austríaco WochenKlausur. Meu objetivo é rebater a impressão predominante de que as estruturas de mediação são incidentais (ou mesmo ignoradas por completo) nesse campo da produção criativa e afirmar que o cuidado é priorizado por ambas. Tomando por base meus textos anteriores sobre política e economia do cuidado na arte, problematizo associações diretas entre cuidado, abordagens de cuidado e anticapitalismo ou “opção por não participar”. No lugar de uma conclusão, começo a reposicionar o cuidado indagando como a “teoria da reprodução social” pode contribuir para uma análise da instituição de arte e, mais especificamente, seu atual investimento no cuidado. A intenção é usar essas três notas para testar algumas ideias iniciais que, reconhecidamente, permanecem sem solução.

Ao longo deste ensaio, quero manter em mente um conjunto de perguntas com as quais tenho me debatido há algum tempo: que formas as relações de cuidado assumem nos encontros produzidos pela arte contemporânea e em torno dela? O que significa incluir o cuidado em uma economia de arte capitalista? Críticas são compatíveis com a reprodução das relações que estão sendo criticadas? Como podemos caracterizar a relação entre resistência e resiliência em tempos neoliberais? Minha intenção é reunir outras contribuições a esta edição especial, complexificando o paradigma do cuidado a fim de refinar a análise de intervenções voltadas para o social no campo da arte, sejam elas feitas por artistas ou curadores e as instituições a que são associados.

Nota 1: A Curadoria do Cuidado

Em fevereiro de 2013, a residência do WochenKlausur passou a ser no Centro de Artes Contemporâneas de Glasgow (CCA) como parte da exposição ECONOMY, de cocuradoria minha e da Angela Dimitrakaki.6 Ao longo de quatro semanas, começou-se a estabelecer uma cooperativa de trabalhadoras com mulheres desempregadas que viviam numa área da cidade chamada Drumchapel. Provisoriamente intitulado Participatory Economics [Economia Participativa], o empreendimento tinha dois objetivos: abordar os altos níveis de desemprego, estimulando o empreendedorismo, e tratar de questões nutricionais decorrentes, em parte, da falta de acesso a produtos frescos. A cooperativa decidiu centrar seu novo negócio na venda de “sacolas de refeição” baratas, contendo uma receita simples e as quantidades exatas dos ingredientes necessários. Alguns anos depois, a partir da minha experiência trabalhando nesse projeto, chamei a atenção para o que eu vi como uma negligência peculiar do “cuidado” como um conceito na literatura associada à prática social.7 Tomando como um exemplo o enfoque de Grant Kester na conversação, argumentei que sua concepção de “estética dialógica” não poderia explicar totalmente a forma dos encontros e das condições de trabalho produzidos por essas obras de arte e através delas. Ampliando sua conceituação de diálogo como um processo de produção artística que abre possibilidade para a ação transformadora, o cuidado atende aos valores que embasam o processo e o tipo de trabalho envolvido. Embora muitos exemplos de prática social priorizem engajamentos emocionais e até mesmo somáticos com os participantes, no caso de Participatory Economics o cuidado foi realizado “em público” de forma distante, por meio de um engajamento pragmático com o contexto local e com as rotas administrativas de negociação, captação de recursos e networking. Dado que a ascensão da prática social desde o início dos anos 1990 ocorreu em conjunto com a “virada curatorial”, o entrelaçamento entre elas e os compromissos compartilhados com a dinâmica (ampla) do cuidado merecem uma análise mais aprofundada.


Fig 1. WochenKlausur, Women-led Workers´ Cooperative (2013), imagem de documentação. 

Os curadores desempenharam, sem dúvida, um papel central para melhorar o perfil; pode-se dizer também que fizeram o mesmo para a aceitação de abordagens voltadas para o social dentro do mundo da arte. No entanto, enquanto o número de exposições de pesquisa, contribuições bienais e apresentações individuais dedicadas a abordagens voltadas para o social sugerem que eles encontraram maneiras de assimilar essas práticas às estruturas de mediação existentes, meu enfoque aqui não está na exibição do cuidado, mas em outros tipos de engajamento curatorial, bem como em tentativas de repensar a instituição artística e as práticas associadas a ela.8 Ao discutir seu programa influente de “arte pública” engajada, Culture in Action [Cultura em Ação] (1993), a curadora Mary Jane Jacobs sugeriu que as estruturas de mediação se expandam e até se reformulem “para seguir o que os artistas fazem e para capacitá-los ainda mais”.9 Evitando a arte pública convencional, Culture in Action se concentrou em oito projetos duracionais realizados na cidade de Chicago por equipes de artistas e grupos comunitários. Embora Jacobs tenha reconhecido que o tipo de projeto com o qual ela trabalhava foi impulsionado pela inclusão em uma “estrutura de exibição”, ela insistiu para que essa estrutura se estendesse muito além do momento da exibição e abrangesse “uma totalidade de pensamento, criação e experimentação”.10 Junto ao colapso do triunvirato artista / curador / público e à experimentação resultante de modelos de coprodução, descentralização e dispersão estão as formas pelas quais se considera que a ascensão da prática social provoca uma mudança significativa na forma como a arte é mediada.11 Uma história está começando a se formar em torno das conexões pelas quais intervenções curatoriais como Culture in Action ou If You Lived Here…. [Se Você Vivesse Aqui…], de Martha Rosler, (1989) se relacionam a desenvolvimentos subsequentes.12 Os primeiros desses são o Novo Institucionalismo e a ascensão do “curatorial”.13 De forma geral, ambos se centram em engajamentos duracionais, experimentais e (auto)críticos com o campo da arte, que rebaixam a exibição enquanto concebem a pesquisa e a produção artística juntas. Embora o cuidado também não tenha se mostrado forte no discurso que o rodeia, os desenvolvimentos descritos acima (e acompanhados nesta edição especial) sugerem que o enfoque do milênio na produção de conhecimento foi ampliado incluindo uma dimensão mais afetiva, atenciosa e até mais gentil.

Referências frequentes à “coprodução” curatorial e artística indicam até que ponto a mediação foi repensada e reposicionada em relação aos processos artísticos. Nesse ponto, muitas vezes, o “cuidado” passa de uma preocupação com o objeto de arte (sua manutenção e exibição) para o projeto de arte e as relações sociais envolvidas. A genealogia alternativa de Elke Krasny da curadoria moderna oferece uma estrutura valiosa para considerar essas tendências recentes. Retornando ao século XVIII, ela ressalta o surgimento em paralelo do museu e do salonière — um espaço doméstico privado, em geral projetado por mulheres, no qual “conhecimentos vivos, vividos e praticados” eram compartilhados.14 Krasny afirma que cada um deles deu origem a uma trajetória diferente: o complexo exibicionista vertical e o “complexo conversacional” horizontal. Nesse último, a curadora é representada como uma anfitriã, hábil em criar e cultivar relacionamentos — uma alternativa feminina para, por exemplo, o modelo masculino do curador-autor. Em suas palavras, “a política praticada no salão era a de uma sociedade sem mestres e sem hierarquia; a arte doméstica da conversação se baseava no cuidado como coemergência, codependência e coautoria”.15 Embora ela mesma não faça a conexão com a prática social, o relato de Krasny sobre o que poderíamos chamar de “curadoria dialógica de cuidado total” se alinha à sugestão de Michael Birchall de que o curador contemporâneo se tornou “um cuidador de comunidades”.16 No entanto, como acontece com o criador de exposições, os curadores de conversações do passado e do presente continuam acorrentados a espaços (e mecanismos) de mediação, mesmo que seja por uma corrente frouxa. Além disso, esses espaços geralmente permanecem bem classificados.17

Voltando ao WochenKlausur, o relatório deles sobre Participatory Economics (mais tarde renomeado Women-led Workers´ Cooperative [cooperativa de trabalhadores liderada por mulheres]) está publicado em seu site.18 Ao escreverem logo após a conclusão de sua residência, os artistas tiveram o cuidado de reconhecer o apoio desempenhado por uma organização comunitária local (Drumchapel L.I.F.E.), mas não aprofundaram as conexões do projeto com o CCA para além da inclusão do nome na linha de título da publicação, ao lado da duração do envolvimento dos artistas. Esse distanciamento pode ser combatido destacando o papel oculto, mas experimental, desempenhado pela instituição e seus agentes em termos de comissionamento e recepção do empreendimento, identificando os temas centrais e dando acesso aos relacionamentos existentes com organizações parceiras. Em outras palavras, pode-se dizer que a instituição deu acesso aos “materiais” primários da produção artística; no caso da prática social, isso significa acesso a participantes humanos e à rede de relações sociais.

A breve explosão de ação criativa do WochenKlausur foi incorporada posteriormente ao núcleo das atividades do CCA, sendo o empreendimento usado como modelo para futuros engajamentos da comunidade e incluído como parte do conhecimento da instituição.19 Aqui podemos ver a instituição usando seu programa para mitigar pelo menos alguns dos problemas do modelo de projeto de produção artística. Tania Bruguera explicita isso em seu relato da Arte Útil:

Eu me vejo como uma iniciadora (em vez de uma performadora ou mesmo uma artista)… com trabalho público social e político, não somos donos de todo o trabalho, e as formas pelas quais esses trabalhos podem se sustentar são a intervenção, o cuidado e o entusiasmo dos outros.20

Quais outros não está especificado. Embora Brugera e WochenKlausur registrem sucintamente que seus respectivos projetos acontecem dentro de instituições de artes ou a convite delas, eles optam por não detalhar esse relacionamento ou as fundações e as “caudas longas” de seus projetos. A falta de consideração dada a essas existências posteriores se alinha aos cronogramas de avaliação dos financiadores, que normalmente devem seguir o gasto do orçamento inicial. No caso da Women-led Workers´ Cooperative, esse material foi necessário três meses depois da saída dos artistas — o momento exato em que a empresa fraquejou: a cooperativa já frágil de três mulheres começou a se dissipar e os planos de abrir uma fachada de loja não foram realizados. Várias questões reais surgem aqui: o que está em jogo para os próprios participantes? O que acontece quando um projeto concebido para integrar indivíduos a uma economia capitalista, incutindo um espírito empreendedor, não o faz?21 Em última instância, como fica a responsabilidade pelas relações sociais criadas através das obras de arte?

A progressão complexa do projeto não terminou aí. Enquanto o CCA não continuou a trabalhar diretamente com as mulheres, a instituição colaborou com Drumchapel L.I.F.E. para manter as iterações subsequentes da empresa muito depois da saída dos artistas (e das mulheres). O projeto que evoluiu desse trabalho — Flat-Pack Meals — foi testado na região East End de Glasgow em 2016 e foi finalista do prêmio de melhor iniciativa comunitária em 2018. 22 Notavelmente, o modelo cooperativo que foi projetado para ajudar os participantes desempregados a “saírem” da pobreza foi sucedido por uma estrutura liderada por voluntários, ao passo que o enfoque foi reduzido para lidar somente com nutrição. O CCA continua a estruturar o projeto como uma peça central de seus engajamentos contínuos com a política e as economias de alimentos.

Parece que uma análise mais abrangente de tais obras de arte exige o atendimento a essa “vida” longa institucional, que denota geralmente uma duração muito mais longa do que o período durante o qual o artista normalmente é capaz de se dedicar.23 No entanto, vale notar as divergências significativas que existem entre esses modelos — móveis internacionalmente — bem conhecidos da prática da arte social e outros que derivam de linhagens e contextos alternativos. No caso de Artlink, os relatos publicados aqui incluem as notas de Laura Spring sobre a geração de novos métodos de comunicação, a insistência de Claire Barclay no valor do toque e da experiência somática, bem como a facilitação de Wendy Jacobs de encontros íntimos e personalizados entre objetos e pessoas. Elas ilustram não apenas o compromisso com projetos duracionais (muitas vezes no decorrer de muitos anos), mas a centralização de relacionamentos específicos e transmitem o papel ativo desempenhado pela instituição no apoio a esse desenvolvimento orgânico. A tarefa de Artlink é estabelecer as bases, manter relacionamentos e desenvolver as narrativas que, como afirma Alison Stirling, podem ter impacto sobre “como o cuidado [no setor] é experimentado e oferecido”. Nesses casos, é claro que a responsabilidade pelas relações sociais produzidas é conjunta.


Fig 2. Formação da equipe Artlink por Miriam Walsh – Who Do You Think You Work With? (Com quem você acha que gostaria de trabalhar?) 2014. Foto: Alison Stirling.  

Complicando a ênfase de Kester e Krasny às orientações horizontais, a afirmação anterior de Jacobs sugere que as estruturas de mediação inerentemente introduzem um eixo vertical de exibição. Nesse ponto, a divisão de Dan Karlholm do que ele chama de “público da arte da realidade” em um grupo primário de participantes e um grupo secundário de espectadores se faz útil.24 Segundo ele:

O papel do público secundário não é menos essencial — eu diria que é mais essencial — do que o do público principal para essa forma de arte. Sem a aprovação e o consentimento tácito do público secundário de habitantes do mundo da arte mais ou menos passivos, não haveria processos como a arte. Mas o papel deles, como parte dos processos cotidianos do mundo da arte, não é reconhecido abertamente, o que dificilmente deixa de ser interpretado como irrefletido, hipócrita ou mesmo cínico [ênfase no original].25

Eu acrescentaria que a mobilização desse público secundário é geralmente um papel curatorial ou institucional e que a abordagem não precisa assumir um formato de exposição convencional, mas pode envolver esse público de várias maneiras. Claire Bishop observou, ainda, que as narrativas em torno do trabalho participativo são gerenciadas em geral pelo curador. Ela expressa desde a “exclusão crítica” que afeta esse material até o estabelecimento de “relacionamentos pessoais” ao longo de um projeto. Minha própria experiência mostrou que é necessário forçar o relacionamento inverso que Bishop faz entre o envolvimento e a objetividade para além da amizade e prestar atenção a essa noção de “coprodução”. A adoção de uma perspectiva econômica, quanto aos esforços curatoriais para cuidar do projeto, revela que tais narrativas não apenas determinam a vida ou a viabilidade futura do trabalho (sua capacidade, por exemplo, de garantir mais financiamento), mas até que ponto a carreira do curador está envolvida em seu sucesso aparente, ou fracasso. Afinal, as práticas artísticas e curatoriais são marcadas agora (embora em níveis diferentes) por precariedade, economias reputacionais e dependência de redes. Sob essa perspectiva, a afirmação ousada de Bruguera de que o fracasso não é uma possibilidade para a obra de arte útil começa a assumir novas dimensões.26 Parte da tarefa curatorial e institucional é encobrir os distúrbios induzidos pela precariedade, o que permite a reprodução concreta da arte, dos artistas e de suas instituições. No entanto, enquanto os riscos que acompanham o raciocínio e os programas futuros sobre narrativas incompletas ou não confiáveis são claros, os meios pelos quais podemos combater esse processo e começar o trabalho importante de prestar atenção às contradições e complicações não são tanto assim.

Nota 2: Economias de Cuidado

Huberman defende um modelo institucional alternativo capaz de superar o individualismo, bem como as demandas aparentemente insaciáveis por velocidade, escala e crescimento constantes. Enquanto os motivos econômicos para a mudança proposta por ele são apenas inferidos, Carla Cruz colocou posteriormente esse contexto em primeiro plano, localizando a instituição artística como um refúgio potencial no qual as estratégias de cuidado podem ser usadas para superar a vulnerabilidade e alcançar a estabilidade em tempos precários.27 O que pode ser dito sobre a associação entre o cuidado e a crítica implícita ao capitalismo feita por ambos os escritores? Vale ressaltar que “cuidado” não está sozinho aqui, “colaboração” e “resiliência” parecem conter uma promessa semelhante. Colocando a colaboração como a pedra angular da “virada social”, Bishop observou que “os critérios discursivos da arte engajada socialmente são, no momento, extraídos de uma analogia tácita entre o anticapitalismo e a ‘boa alma’ cristã”.28 Bishop estava, sem dúvida, mais preocupada com o último ponto, e eu discordo de suas observações simplistas — até mesmo depreciativas — em outra ocasião, fazendo uma análise da ética do cuidado.29 Sugiro aqui que o mesmo impulso anticapitalista e o recurso a associações éticas marquem os debates sobre utilidade e cuidado.30

Cruz coloca o cuidado, a cooperação, a solidariedade e a reciprocidade como tentativas de fuga. Não é difícil imaginar por que alguns procuram sair de um mundo artístico no qual, como Ben Davis descreve, os valores dominantes são determinados por uma classe dominante capitalista cujos agentes (de corporações e investidores de arte a trustees de grandes instituições culturais) empregam a arte como marcador de status, instrumento financeiro ou dispositivo de “artwashing31. Nas palavras de Hito Steyerl: “Se a arte contemporânea é a resposta, a questão é: como o capitalismo pode se tornar mais bonito?”32 Enquanto Huberman sugere que as instituições menores que ele cita são, com sorte, “desajustadas” a esses contextos, Cruz descreve outro terreno marcado pela escassez após a retirada dos recursos públicos. A escassez está, naturalmente, ligada à precarização, uma condição que agora se generalizou, estendendo-se muito além do emprego para incorporar outros aspectos da vida cotidiana.33 Isabell Lorey apresenta uma definição: “É uma ameaça e coerção, mesmo quando abre novas possibilidades para viver e trabalhar. Precarização significa viver com o imprevisível, com a contingência.”34 O aumento recente das soluções experimentais de habitação, como as empresas de coliving, é um bom exemplo. Destinados a indivíduos criativos (mas talvez solitários), essas empresas dizem oferecer “um ambiente de vida mais conectado e colaborativo” em cidades que vivenciam as chamadas crises habitacionais.35 Em certo empreendimento em Londres (coincidentemente chamado The Collective), quartos de 9,2 m2 x 5,8 m2 custam a partir de 240 libras por semana com opções de “filiações” de nove ou doze meses. Oferecendo uma visão diferente das reformas de Carla Cruz voltadas ao cuidado para conter os efeitos da escassez, o site do empreendimento declara: “Compartilhar é cuidar”. Nesse modelo vivo de projeto, as tensões que vêm com a intensificação da colaboração são aparentemente atenuadas por meio do apelo ao cuidado.


Fig 3. The Collective, captura de tela do site, jun. 2018. https://www.thecollective.com/mission/

O esforço recente de Alistair Hudson para “reprogramar” o Middlesbrough Institute of Modern Art (mima) foi além de simplesmente repensar abordagens curatoriais em tempos de austeridade. Estabelecendo uma parceria com a Asociación de Arte Útil, de Bruguera, ele procurou renovar uma instituição inoperante — ou, como ele diz, “quebrada” — com o objetivo de permitir que ela assumisse um papel de apoio em outros setores.36 Discutindo esse exemplo de “Museu 3.0”, Larne Abse Gogarty ressaltou que a ambição de Hudson em contribuir para serviços públicos como habitação, saúde e educação separa efetivamente o lado “bom” do Estado como locais possíveis para intervenção artística ou curatorial: prisões, polícia e agentes de fronteira não recebem nenhuma menção.37 Eu acrescentaria que reenquadrar “bom” como “cuidar” esclarece que a divisão é entre cuidado e violência. Como mostrou uma análise feminista, essa oposição é falsa: Sylvia Federici, em 1975, se referiu ao trabalho doméstico como “a violência mais sutil que o capitalismo já perpetrou contra qualquer setor da classe trabalhadora”.38 Mais recentemente, Lorey observou que “o trabalho de cuidado está intimamente ligado à negação dos direitos trabalhistas e dos direitos de cidadania”. Aqui podemos voltar à crítica central quanto à afiliação de Hudson com a Arte Útil feita por Abse Gogary, que reprova sua afirmação da “cidadania” pública (e útil). Seguindo afirmação correta feita por ela de que essa última é uma noção racializada e fundamentalmente excludente, podemos acrescentar que a coerção e o cuidado estão longe de ser incompatíveis.39

Discutindo a “empreendedorização” das artes e da cultura, Angela McRobbie destacou a exploração que acompanha o cuidado com o trabalho de alguém nesse campo de gênero.40 Enquanto Cruz se debruça sobre essa questão, pedindo que as instituições de cuidado abordem as condições fundamentais do ofício de seus trabalhadores, Huberman se concentra nas abordagens institucionais da programação, enfatizando a necessidade de desacelerar, realizar projetos “episódicos” de longo prazo e priorizar pesquisa em detrimento de exposições (ou processos em vez de resultados).41 Se o objetivo dessa abordagem de cuidado total é criticar ou contornar as condições descritas por Davis, vale lembrar que os “instrumentos financeiros” não assumem necessariamente a forma de objetos armazenados em cofres de aeroportos. Por exemplo, “o projeto” — agora o modelo hegemônico de produção contemporânea (e não apenas no campo da arte) — esteve frequentemente ligado à precarização, ao nomadismo e às condições de trabalho aceleradas. Em seu livro Artist at Work, Bojana Kunst observa que ao mesmo tempo em que o projeto aparentemente se orienta para a realização de possibilidades, a transformação de subjetividades e um momento de conclusão ou consumação, essa noção de impulso cronológico progressivo e linear em direção a um resultado é enganosa.42 Fazendo uma analogia com a cultura da dívida, ela observa que o projeto se baseia em promessas para o futuro. Um resultado dessa conexão com o futuro é um fascínio contínuo com o trabalho incompleto ou em andamento, bem como com os profissionais emergentes. Uma ilustração útil dessa tendência é a mudança no papel da arte nos esquemas de “regeneração”.43 Josie Berry e Anthony Iles observaram que o declínio no comissionamento púbico da arte tem sido acompanhado pelo desejo de acomodar estúdios de artistas.44 Em um movimento que pode ser caracterizado como da decoração à promessa, o potencial — ou mesmo apenas a simulação — da criatividade aparenta ser todo o necessário. Quanto mais aberto for o formato, melhor. Assim como Lucy Lippard rapidamente reconsiderou seus primeiros pronunciamentos sobre a “desmaterialização” da arte para reconhecer que mesmo os documentos não poderiam escapar aos apetites do mercado, abordagens de cuidado e baseadas em processos (seja na prática de arte institucional ou social) demonstram bem que interseções entre a economia e o mundo da arte vão muito além da preocupação com a produção e a compra de imagens e objetos.45

Nota 3: Reprodução

Foi a ambiguidade de “cuidado” como um termo (em referência aos sistemas de trabalho e valor) e a naturalização da sua associação com paz e conforto que inicialmente chamaram minha atenção para a teoria da reprodução social (SRT), uma estrutura elaborada em economia política feminista. Embora a reprodução social esteja historicamente ligada às discussões na esfera doméstica e ao trabalho realizado ali, os engajamentos recentes ofereceram um relato mais abrangente que incorpora a reprodução das pessoas de maneira mais geral por meio da educação, da saúde e da cultura. Na busca por ampliar o marxismo — para preencher as lacunas, ultrapassar a economia formal e tratar das sombras e dos suportes da produção —, a SRT oferece uma abordagem integrativa que ajuda a entender os comentários e as contradições descritas acima sobre cuidado e violência na economia capitalista. Segundo Meg Luxton:

Ao desenvolver uma análise de classe que mostra como a produção de bens e serviços e a produção da vida fazem parte de um processo integrado, a reprodução social faz mais do que identificar as atividades envolvidas na reprodução diária e geracional da vida cotidiana. Possibilita uma explicação das estruturas, dos relacionamentos e das dinâmicas que produzem essas atividades.46

Abordar a reprodução social em relação ao campo da arte abre diversos caminhos para investigação.47 Poderíamos considerar as tentativas reformistas de WochenKlausur de integrar mulheres consideradas “descartáveis” e reabilitá-las para se tornarem uma força de trabalho empreendedora e flexível de forma a, em vez de desafiar, reproduzir as “novas realidades”.48 Ou as intervenções da Artlink na prestação de cuidados de saúde, que efetivamente confrontam o Estado com suas próprias deficiências. Ou a discussão de Shona Macnaughton e Millena Lizia nessa edição especial que oferece dois exemplos de artistas engajadas com a performance crítica do trabalho de cuidado que atende às especificidades de gênero, raça e classe. Notavelmente, ambas abordam a posição da instituição de arte diretamente: Lizia pela manutenção de um museu em uma cidade na qual ela assinala que nenhum artista negro conseguiu uma representação de galeria; Macnaughton fazendo conexões entre a criação de filhos, a regeneração da cidade e as instituições culturais. Seus respectivos esforços para conectar uma tematização do trabalho reprodutivo com a crítica à própria instituição correspondem à descrição de Maria Vishmidt de dois vetores do trabalho teórico sobre reprodução social que surgiram na década de 1970.49 Definindo a trajetória feminista mencionada acima junto à crítica “infraestrutural” de Louis Althusser, ela se direciona para o enfoque dessa última no papel das instituições públicas e civis (incluindo os centros culturais) na reprodução das relações de produção: “A reprodução é, então, configurada como a produção de ideologia (fundamental) que age para tornar o capitalismo socialmente eficaz ao longo do tempo”. 50 Para isso, podemos seguir o exemplo de Kate Gray e incluir a perspectiva de Pierre Bourdieu, que examina a reprodução intergeracional — e a calcificação — da desigualdade social. 51 Sugiro que superar essa tríade e desenvolver ainda mais suas conexões é um passo vital para essas instituições e práticas centradas no cuidado.


Fig 4. Millenia Lízia. Empregada para um cubo branco. Serie áreadeserviço. Performance, 2014. Foto: Rebeca Campagnoli


Fig 5. Shona Macnaughton, Progressive (2017), detalhe da performance. Foto de Matthew Williams. >

Ao reunir essas notas, minha intenção certamente não é contestar o valor e a importância do cuidado. Como os textos desta edição especial bem demonstram, necessita-se com urgência de abordagens de cuidado total atualmente. Em vez disso, quero retomar outra mensagem que eles articulam cumulativamente, qual seja, que não há nada intrinsecamente oposto ou transformador sobre cuidado, colaboração, duração ou resiliência. Cuidado sozinho não é suficiente. Ao extrair essa perspectiva das práticas artísticas e de mediação apresentadas, os debates em torno do “autocuidado” trazem uma perspectiva útil. Aqdas Aftab ressalta que as apropriações contemporâneas do trabalho de Audre Lorde (incluindo sua afirmação “Cuidar de mim mesma não é autoindulgência, é autopreservação, e isso é um ato de guerra política”) frequentemente excluem qualquer referência a raça e sexualidade.52 Em resposta, Aftab afirma que “precisamos praticar não apenas o autocuidado, mas também a autocrítica radical”. Unir a prática e a análise do cuidado às teorias da reprodução social proporciona uma oportunidade para fazer isso e começar a construir as relações de reprodução (já que se manifestam no campo da arte e em outros) ao longo de linhas radicalmente diferentes. Em outras palavras, encontrar maneiras de evitar a reprodução das relações sob crítica. Devemos continuar nos perguntando: por qual tipo de reprodução social estamos lutando e como essa luta deve ser na prática? Como podemos garantir que é uma responsabilidade compartilhada, “coproduzida” de forma que esteja viva para a necessidade de diferentes experiências e perspectivas?

 

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Kirsten Lloyd
É professora da Escola de História da Arte da Universidade de Edimburgo. Seu foco de pesquisa é a arte e a mediação curatorial no final do século XX e no século XXI, incluindo lentes, obras participativas e realismo. Entre suas publicações recentes estão If You Lived Here…: A Case Study on Social Reproduction in Feminist Art History”, em Feminism and Art History Now (I.B. Tauris, 2017), e uma edição especial coeditada do periódico Third Text sobre reprodução social e arte (2017). Ela é a Chefe Acadêmica da Coleção de Pesquisa de Arte Contemporânea da Universidade. Ver http://www.fabric.eca.ed.ac.uk.

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1 Ver https://www.bakonline.org/; e-flux journal, What’s Love (or Care, Intimacy, Warmth, Affection) Got to Do with It? (Berlin: Sternberg Press, 2017).

2 Ver Kate Gray e Alison Stirling nesta edição especial. Outros exemplos incluem a referência de Casco ao “nosso esforço em atualizar práticas artísticas por meio de valores feministas e não capitalistas de reprodução, cuidado e sustentabilidade” (http://casco.art/casco-art-institute-working-for-the-commons-introduction) e a exploração episódica de Arika sobre o cuidado e a empatia (http://arika.org.uk/archive/items/episode-7-we-cant-live-without-our-lives).

3 HUBERMAN, Anthony. ‘Take Care’, in Circular Facts, ELDAHAB, Mai Abu, CHOI, Binna e PETHICK, Emily. (Orgs.), 2011, 9–17.  Ver BOURRIAUD, Nicolas. Relational Aesthetics, 2002,  KESTER, Grant. Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art (Berkeley: University of California Press, 2004).

4 Ver Queens Museum, Middlesbrough Institute of Modern Art e Van Abbemuseum.

5 LÜTTICKEN, Sven. ‘Social Media: Practices of (In)Visibility in Contemporary Art’, Afterall, no 40 (2015), https://www.afterall.org/journal/issue.40/social_media.

6 Ver www.economyexhibition.net e DIMITRAKAKI, Angela e LLOYD, Kirsten (Orgs.), Economy: Art, Production and the Subject in the Twenty-First Century, Value, Art, Politics 11 (Liverpool: Liverpool University Press, 2015).

7 LLOYD, Kirsten. ‘Being With, Across, Over and Through: Art’s Caring Subjects, Ethics Debates and Encounters’, in Economy: Art, Production and the Subject in the Twenty-First Century, DIMITRAKAKI, Angela e LLOYD, Kirsten. (Orgs.), 2015, 140–57.

Living as Form, New York (2011), Berlin Biennale 7 (2012), Forms of Action, Glasgow (2017).

9 JACOBS, Mary Jane. ‘Chicago Is Culture in Action’, in Exhibition as Social Intervention: ‘Culture in Action’ 1993, 2014, 178.

10 Ibid.

11 MORRIS, David e O’NEILL, Paul. ‘Exhibition as Social Intervention’, in Exhibition as Social Intervention: ‘Culture in Action’ 1993 (Londres: Afterall, 2014), 8.

12 Ver MORRIS e O’NEILL, ‘Exhibition as Social Intervention’, MÖNTMANN, Nina. ‘(Under)Privileged Spaces: On Martha Rosler’s “If You Lived Here…”’, E-Flux Journal, n. 9 (2009), https://www.e-flux.com/journal/09/61370/under-privileged-spaces-on-martha-rosler-s-if-you-lived-here-8230/ e.

13 No Novo Institucionalismo, a programação está direcionada ao estabelecimento do que pode ser chamado de estrutura discursiva, efetivamente desviando a atenção da exibição de um objeto de arte para um engajamento duracional com os locais cognitivos desenvolvidos em torno dele. Mais recentemente, “o curatorial está ganhando espaço. Diferente, mas guardando relação com a “curadoria”, refere-se conscientemente a um modo mais amplo de práxis cultural capaz de produzir uma série de resultados — não apenas exposições. Descrito frequentemente como uma metodologia, o enfoque tende a se afastar dos produtos finais e a se aproximar dos processos, métodos e táticas. Para uma breve introdução aos debates relevantes, ver: SZAKÁCS, Eszter. “Curatorial,” Curatorial Dictionary, acesso em 27 set. 2016, http://tranzit.org/curatorialdictionary/index.php/dictionary/curatorial/.

14 KRASNY, Elke. ‘The Salon Model: The Conversational Complex’, in Feminism and Art History Now, HORNE, Victoria e PERRY, Lara. (Orgs.) (Londres: IB Tauris, 2017), 147–63.

15 Ibid., 160.

16 BIRCHALL, Michael G. ‘Socially Engaged Art in the 1990s and Beyond’, On Curating, n. 25 (n.d.), http://www.on-curating.org/issue-25-reader/socially-engaged-art-in-the-1990s-and-beyond.html#.WzagJqknY_U

17 Em 2015, a Comissão de Warwick informou que, na Inglaterra, “os 8% mais ricos, mais instruídos e menos diversificados etnicamente da população formam o segmento mais ativo culturalmente” e se beneficiam desproporcionalmente dos subsídios públicos ao consumir cultura. Ver também o relatório sobre a força de trabalho nas indústrias criativas: Panic!: It’s an Arts Emergency disponível em http://createlondon.org/event/panic-paper/.

18 http://www.wochenklausur.at/projekt.php?lang=en&id=41

19 A partir de uma discussão com a Curadora de Engajamento Público do CCA, Viviana Checchia.

20 http://www.taniabruguera.com/cms/928-0-Interview+with+Tania+Bruguera.htm

21 Deve-se lembrar que isso não é incomum — a maioria das empresas empreendedoras está condenada ao fracasso.

22 O curta metragem Making Flat-Pack Meals foi lançado no CCA em 2016 como parte do programa Cooking Pot. Ver https://vimeo.com/119880419.

23 Uma exceção é quando o artista constrói a si ou ao projeto como instituição, como no caso do Project Row Houses de Rick Lowe (1993 – em andamento). Ver https://projectrowhouses.org/.

24 KARLHOLM, Dan. “Reality Art: The Case of Oda Projesi,” Leitmotiv 5 (2005-06): 115-124.

25 KARLHOLM, “Reality Art,” 124.

26 BISHOP, Claire. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (Londres: Verso, 2012).

27 CRUZ, Carla. ‘Practicing Solidarity’ (Common Practice, London, February 2016)., 8

28 BISHOP, Claire. ‘The Social Turn: Collaboration and Its Discontents’, Artforum (February 2006).

29 LLOYD. ‘Being With, Across, Over and Through: Art’s Caring Subjects, Ethics Debates and Encounters’.

30 DIMITRAKAKI, Angela e LLOYD, Kirsten. Trabalho ‘The Enigma of Collaboration: Three Theses on Art, Capitalism and Subversion’ apresentado na conferência Artistic Subversions: Setting the Conditions of Display, Amsterdã, 02 fev. 2017.

31 DAVIS, Ben. 9.5 Theses on Art and Class (Chicago: Haymarket Books, 2013), 28.

32 STEYERL, Hito. ‘Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy’, E-Flux Journal 21 (dez. 2010), http://www.e-flux.com/journal/21/67696/politics-of-art-contemporary-art-and-the-transition-to-post-democracy/].

33 Ver a análise da precarização como uma forma de governança de Isabell Lorey. LOREY, Isabell. State of Insecurity: Government of the Precarious (Londres: Verso, 2015). [ênfase nossa].

34 Ibid., 1.

35 Ver https://www.thecollective.com/co-living/. Agradeço a Victoria Anderson por ter possibilitado que eu conhecesse esse empreendimento em seu artigo ‘Bringing creativity into the Bedroom, the Living Room, and the Communal Kitchen: Notions of Creativity in Co-living’, apresentado na conferência Art & Housing Struggles conference, Londres, jun. 2018.

36 Entrevista de Alastair Hudson por Axisweb, ‘What Is Art for? Part Two – The Museum 3.0’, disponível em https://vimeo.com/ 134770141.

37 GOGARTY, Larne Abse. ‘“Usefulness” in Contemporary Art and Politics’, Third Text 31, n. 1 (2017), 122.

38 FEDERICI, Sylvia. ‘Wages Against Housework (1975)’, in Revolution at Point Zero: Housework, Reproduction, and Feminist Struggle (Oakland, CA: PM Press, 2012), 16.

39GOGARTY, Abse. ‘“Usefulness” in Contemporary Art and Politics’, 122.

40LOREY, State of Insecurity: Government of the Precarious., 96.

41 CRUZ, Carla. ‘Practicing Solidarity’ (Common Practice, Londres, fev. 2016)., 8

42 KUNST, Bojana. Artist at Work, Proximity of Art and Capitalism (Winchester: Zero Books, 2015).

43 A conexão entre arte, artistas e gentrificação ou regeneração é reconhecida há muito tempo. Ver DEUTSCHE, Rosalyn and RYAN, Cara Gendel. “The Fine Art of Gentrification,” October 31 (1984): 91-111.

44 BERRY, Josie e ILES, Anthony. ‘From Creative-Led Regeneration to Developer-Led Art?’, trabalho para a conferência Art & Housing Struggles, Londres, jun. 2018.

45 LIPPARD, Lucy e CHANDLER, John. “The Dematerialisation of Art,” in Conceptual Art: A Critical Anthology, ALBERRO, Alexander e STIMSON, Blake (Orgs.) (Cambridge MA; Londres: MIT Press, 1999): 46-51; LIPPARD, Lucy. “Postface,” in Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 2001): 263-264.

46 BEXANSON, Kate e LUXTON, Meg. (Orgs.), Social Reproduction: Feminist Political Economy Challenges Neoliberalism (Montreal: McGill-Queen’s University Press, 2006), 37.

47 Organizada por mim e Angela Dimitrakaki, a edição especial do jornal Third Text tem com foco ‘Social Reproduction and Art’ (Issue 144, January 2017).  Ver também Tithi Bhattacharya, Social Reproduction Theory: Remapping Class, Recentering Oppression (Londres: Pluto Press, 2017).

48 Para um relato brilhante da “ONGização” do feminismo, ver WATKINS, Susan. ‘Which Feminisms?’, New Left Review, n. 109 (2018): 5–76.

49 VISHMIDT, Marina. ‘The Two Reproductions in (Feminist) Art and Theory since the 1970s’, Third Text 31, no 1 (2017): 50–66.

50Ibid., 54.

51 Ver BOURDIEU, Pierre et al., The Love of Art: European Art Museums and Their Public (Cambridge; Malden, Mass.: Polity Press, 2013).

52 AFTAB, Aqdas. ‘Appropriating Audre: On The Need to Locate the Oppressor Within Us’, bitchmedia, 22fev. 2017, https://www.bitchmedia.org/article/appropriating-audre/need-locate-oppressor-within-us. Embora Aftab se concentre em referências ao autocuidado em círculos de justiça social, é importante citar também produtos de “autocuidado” totalmente despolitizados centrados em estratégias de enfrentamento para aqueles que se sentem sobrecarregados pelas pressões do mundo moderno tão agitado. Ver HARDY, Jayne.The Self-Care Project: How to Let Go of Frazzle and Make Time for You (2017).