Foto da instalação da exposição Rubens Gerchman: Com a demissão no bolso, 8 de agosto de 2014 – 8 de fevereiro de 2015 Casa Daros. Foto: Felipe Moreno

Parque Lage, Rio de Janeiro, 1975-1979: Uma escola de arte experimental e seus desdobramentos contemporâneos

Uma conversa com Clara Gerchman (diretora do Instituto Rubens Gerchman),
Bia Coelho (artista), Bia Jabor (gerente arte e educação Casa Daros)
e João de Albuquerque (artista educador Casa Daros)

Em 2014, a Casa Daros, em parceria com o Instituto Rubens Gerchman, apresentou a exposição Rubens Gerchman: Com a demissão no bolso, retratando a história inovadora da Escola de Artes Visuais (EAV) do Parque Lage no período em que o artista foi diretor da instituição (1975-1979). Artista múltiplo, identificado com as vanguardas, Gerchman (1942 – 2008) “reuniu um quadro de talentosos professores e colaboradores, afins com o propósito de des-academizar a escola e transformá-la em laboratório”.1

Com a co-curadoria de Eugenio Valdés Figueroa (ex-diretor de arte e educação da Casa Daros) e Clara Gerchman (filha de Rubens Gerchman e diretora do Instituto Rubens Gerchman2) a exposição se constituiu de uma linha temporal de 1966 a 1979, incluindo os acontecimentos da escola e da contracultura da época, ilustradas com fotografias, cartazes e publicações pertencentes ao Instituto Rubens Gerchman. Também contou com uma rica série de entrevistas em vídeo com diversos artistas e colegas de Gerchman.

O título da exposição vem da frase dita a Gerchman pela arquiteta Lina Bo Bardi (1914 – 1992), em 1975, quando o amigo teve dúvidas se aceitava o convite para dirigir o então Instituto de Belas Artes do Rio de Janeiro. Bo Bardi disse: “Aceite! E, se achar que deve sair, então peça demissão”. “Gerchman e ela escreveram juntos sua carta de renúncia e, pronto para apresentá-la a qualquer momento, levou-a já assinada durante vários anos em seu bolso. Como Figueroa apontou, “não era um gesto de descompromisso, mas sim de autonomia, de liberdade de escolha”.3

Como parte da exposição, a Casa Daros realizou projetos inspirados neste legado experimental, incluindo um curso especial para jovens artistas, Laboratório Contemporâneo: Propostas e descobertas do que é arte (ou pode ser), criado pelo Instituto MESA e pelo Coletivo E.

Na tarde do primeiro dia de abril de 2015, algumas pessoas envolvidas nessas iniciativas se reuniram para conversar sobre essa história e sua relevância nos dias de hoje: Clara Gerchman; Bia Jabor, gerente de arte e educação da Casa Daros; João de Albuquerque, artista educador na Casa Daros; Jessica Gogan, diretora do Instituto Mesa, e Beatriz Coelho, “não artista” e participante do Laboratório Contemporâneo.

Jessica: Eu estava vindo para cá, relendo algumas coisas, e tem uma frase lindíssima do cineasta Sergio Santeiro: “Como o samba, o cinema não se aprende na escola.”4 Então eu estava pensando: por que a escola? E, principalmente, o que era uma escola para Rubens Gerchman? Por que fazer uma escola? Por que isso era interessante? Se a arte é, por exemplo, como o samba que não se aprende na escola, o que a gente aprende lá?

Clara: Eu acho que era a convivência dos múltiplos saberes, e essa experiência resultar em alguma coisa. Até porque meu pai [Gerchman] não falava que os professores eram professores. Ele mencionava como uma espécie de orientadores ou mentores. Não era uma figura que de fato ia te dar um ensinamento, mas ele poderia te orientar as escolhas. Provocar experiências. E ele não chamava os alunos de alunos, mas de usuários desse espaço, dessa convivência, desse encontro. Então, eu acho que era isso, era um espaço para experimentar, estar junto. Era da ordem do coletivo mesmo. Não vejo como uma escola tradicional no sentido de ensinamento, não. Ele sempre falava dessa convivência como “uma ampla rede comunicante”,5 entre as pessoas e as diversas áreas do conhecimento. Em vez de enfatizar técnicas ele usava conceitos como casa, corpo, cosmos, cotidiano, que se interligavam de maneira transdisciplinar no programa, criando um grande espaço laboratório.


Montagem exposição Mundial da Fotografia na EAV. Acervo Instituto Rubens Gerchman e Helio Eichbauer

Bia Jabor: Acredito que existia a preocupação de uma reinvenção desse espaço-escola, de mexer e mudar essas nomenclaturas “tradicionais”. Era quase como reinventar esses personagens dentro de uma ideia de escola. É muito interessante essa estratégia. Então o professor não é professor, o aluno não é aluno, e a escola não é exatamente uma escola. Gerchman reinventava todos esses personagens e lugares para se tentar chegar a outro lugar.

Performance na Oficina do Cotidiano lecionada por Rubens Gerchman.  Acervo Instituto Rubens Gerchman e Helio Eichbauer
Performance na Oficina do Cotidiano lecionada por Rubens Gerchman.
Acervo Instituto Rubens Gerchman e Helio Eichbauer

Clara: Fiquei pensando aqui, em relação ao Santeiro, que a escola não é o lugar em que você aprende cinema, acho que tem um pouco a ver também com o cinema novo. Câmera na mão e ideia na cabeça. Também tem um pensamento histórico mesmo, anos 70. Experimentação. É o momento do super 8.

Bia Jabor: Sergio Santeiro, que estava à frente do Cineave [projeto de cinema no Parque Lage] dizia que – e eu acho que aí também tem a ver com a proposta do Gerchman – não é possível aprender cinema em uma escola, mas sim viver o cinema na escola.

Clara: É, estar ali full time.

Bia Jabor: É. Refletir sobre a prática, fazer cartaz, botar a câmera na mão, assistir aos filmes todo mundo junto, debater, criticar, não era “ensinar” cinema, mas “fazer”. Isso poderia se viver na escola, ninguém te ensina a fazer cinema, assim como ninguém te ensina a fazer arte, ser artista.

João: É possível formar artistas? Então pra que serve uma escola de artes?

Bia Jabor: Talvez seja mais um espaço onde você pode ter essas vivências e compartilhar.

João: Acho que é uma formação muito mais na ordem da experimentação, de uma formação individual. Como Gerchman disse na época de fundação da Escola: “O projeto da Escola será reformulável a cada semestre, absorvendo a experiência obtida com os alunos e professores, incorporando o desenvolvimento da experimentação de cada um. A viabilidade da escola de arte está em sua capacidade de considerar cada aluno como um pensador individual, portanto um propositor, um descobridor do que é arte.”6 A escola se reinventa, a escola é feita pelo aluno, entende que o aluno tem um processo individual, ele é um propositor, ele aprende na experimentação. E a escola precisa se reformular pelo aluno. Pra nunca invadir esse espaço de experimentação. O grande mestre é aquele que não atrapalha.

Oficina de Cenografial lecionada por Marcos Flaksman. Acervo Instituto Rubens Gerchman e Helio Eichbauer
Oficina de Cenografial lecionada por Marcos Flaksman.
Acervo Instituto Rubens Gerchman e Helio Eichbauer

Bia Jabor: O que eu acho muito interessante é ele como artista, e não como pedagogo, ter essa visão. Reformular todo um pensamento sobre o ensino da arte. Se você pega isso, tira do campo das artes visuais e pensa sobre o que se fala hoje sobre a educação e o desejo da reformulação dos modelos tradicionais da escola, tem muito a ver com o que Gerchman fez com a Escola de Artes Visuais naquela época. Quebrar os “muros” que separam as disciplinas, criar uma interação horizontal de educador e educando, propor um currículo transdisciplinar. O educador José Pacheco e a Escola da Ponte é tudo isso.7 O que ele propõe em termos de educação, uma comunidade de aprendizagem, é exatamente isso. Não existe a figura do professor, mas a do tutor, que é aquela pessoa que te orienta, e a aprendizagem vem do aluno, do desejo dele de aprender, da curiosidade dele de conhecer o mundo. Mas é muito interessante isso vir de um artista. O Gerchman não tinha nenhuma formação no campo da pedagogia.

Clara: É a absorção. Ele viveu, ele leu, ele pensou, ele viu, vivenciou e aí trouxe para a EAV.

Jessica: Mas de onde veio o interesse em educação? Por que você acha que ele se interessou por esse projeto? Foi ele que mudou o nome do Instituto de Belas Artes para Escola de Artes Visuais do Parque Lage…

Clara: Eu acho que está baseado na School of Visual Arts. Acho que é simples assim. Ele veio dos Estados Unidos, teve a experiência com cinema, teve a experiência com o que estava mais em ebulição no mundo artístico, o caldeirão americano, nos anos 60 e 70. E aí eu acho que School of Visual Arts daria conta. Não acho que há poesia no nome. Eu acho que os nomes dos cursos, sim, são muito poéticos. Propositalmente. As oficinas de corpo e pluridimensional do cenógrafo Hélio Eichbauer,8 por exemplo, que viraram aquela ideia de “conferência-espetáculo”, esse híbrido de performance e aula com exercícios de corpo, dança, leituras, teatro… Ou a oficina de vestuário da carnavalesca Rosa Magalhães,9 o próprio Espaço Poético da artista Lygia Pape10 e a oficina das artes do fogo. Isso em vez de cerâmica. É lindo.


Oficina Pluridimensional lecionada por Helio Eichbauer c.1975 Acervo Instituto Rubens Gerchman e Helio Eichbauer

Bia Jabor: É porque não estava centrado numa técnica.

João: Arte não como fim, como processo.

Jessica: Essa situação… arte como processo, pensar cada aluno como propositor, foi esse sentido que a gente pegou para o Laboratório Contemporâneo: Propostas e descobertas do que a arte é (ou pode ser). “Ou pode ser” foi a gente que colocou, do ponto de vista de pensar novas possibilidades. Então, você, Bia [Coelho], como jovem artista participando no Lab, como vê esse pensamento do Gerchman sobre aqueles laboratórios?

Laboratório Contemporâneo. Experimentações no pátio de Casa Daros, 31 de outubro de 2014. Foto: Jessica Gogan
Laboratório Contemporâneo. Experimentações no pátio de Casa Daros
31 de outubro de 2014. Foto: Jessica Gogan

Bia Coelho: Eu sinto que é exatamente isso que vocês falaram. A gente não teve nenhum professor aqui no Laboratório. A gente teve artistas e pessoas do meio que vieram falar com a gente abertamente. E é a mesma experiência que eu tenho no Parque Lage. Eu tenho poucos professores, na situação em que você senta na cadeira e escuta o professor falando. A maioria das aulas que eu tive foi com artistas que não têm essa formação acadêmica voltada pro ensino. Acho que foi a mesma coisa na época com Gerchman e o Hélio [Eichbauer]. Embora eles tenham tido um estudo… o Hélio estudou em Praga, um pouco mais formal. Mas são essencialmente artistas. Nas aulas que eu tive até agora, pelo menos, a gente chega e faz. Às vezes é até um pouco difícil.

Clara: Você acha que é livre?

Bia Coelho: Eu acho que é livre. Não completamente, como nada é. Mas foi o que eu senti no laboratório algumas vezes, de falar que tem que fazer tal coisa, tem que ir lá pro pátio fazer uma performance. E eu nunca fiz performance. Não curto muito teatro. Gosto de ver, mas as coisas do corpo pra mim são muito difíceis. Eu sou mais das artes visuais. Então eu fui sempre colocada à prova, o tempo inteiro, vamos lá, produzir alguma coisa. E isso eu achei fantástico. Na hora me dava um frio e eu falava “nossa, não vai sair nada daqui…”, e acabava sempre saindo alguma coisa boa, e eu acho que é por isso. Pelas influências que você vai recebendo de forma livre, sem ser colocado num padrão de produção. Você vai lá e faz o que você quiser. Que eu acho que é o que acontecia naquela época. Certo, o Parque Lage tá muito diferente agora, mas [ainda tem] a mesma coisa que tive no laboratório. Total liberdade e o empurrão, o tempo inteiro, pra você produzir. O que foi muito bom, muito positivo.

Jessica: Uma coisa muito importante que ficou dessa época de Gerchman eram as múltiplas linguagens. A Bia veio da fotografia, mas no Laboratório também tinha pessoas de performance, dança, moda etc., as linguagens eram muito diferentes. Acho que essa ideia de quebrar isolamentos foi sempre presente nas falas do Gerchman. Por que você acha que isso era importante? Ou antes, ele conseguiu fazer isso?

Clara: A aula do Helio Eichbauer… eles iam vestidos, todos fantasiados. Isso é maravilhoso, você quebrar, viver, fazer a leitura junto e estar ali. Eram personagens… Ele estimulou o envolvimento dos alunos para conceber pesquisas, a construção de personagens, o desenho e a construção de maquetes, estudos simbólicos em várias tradições incluindo o comportamento ritual, banhos de mangueira coletivos, entre muitas outras manifestações em que a consciência corporal era aplicada e integrada a um processo artístico. Era uma loucura! Também os temas das conferências-espetáculos mostram aquela mistura e quebra entre mundos e práticas, que eram as mais diversas, como “Isadora Duncan-Brasil 1916-Dança e Educação” ou “O círculo, o quadrado e o triângulo” ou “Lendas indígenas, afro-brasileiras e suas concepções cosmogônicas”… tudo isso… Imagina!

Oficina Pluridimensional lecionada por Helio Eichbauer. Acervo Instituto Rubens Gerchman e Helio Eichbauer
Oficina Pluridimensional lecionada por Helio Eichbauer.
Acervo Instituto Rubens Gerchman e Helio Eichbauer

Bia Jabor: Eu acho que tinha um campo de experimentação muito grande, comparando o Parque Lage daquele momento e hoje, talvez esse espaço de experimentação tão livre que existia, e claro que falar de liberdade é sempre difícil, e curiosamente (ou não) tudo isso aconteceu durante a ditadura militar…11

João: Era um isolamento quase contraditório. Você quebra com o isolamento, tendo que se isolar, em um período histórico muito violento. Isso não aconteceria naquele período numa boa. O Parque Lage era isolado. Da porta pra dentro era tudo livre. É um espaço de experimentação que nasce dentro desse contexto. Eu me lembro do vídeo do Gerchman falando algo como “eu passo o fim de semana separando os trabalhos, organizando, pra sempre que os alunos cheguem na segunda-feira tenha alguma coisa diferente pra se ver”.12 Tudo isso nasceu sem uma relação burocrática. Era muito mais “vamos fazer acontecer as coisas”. Não que fosse puramente prático, óbvio que não era, mas valorizava muito mais o “fazer”.

Bia Jabor: Mas ao mesmo tempo, vendo as ementas dos cursos… talvez não tivesse tanta burocracia, como se vê hoje nas instituições, mas existia uma disciplina muito grande por trás… Senão ia ser um caos, imagina, já era tão livre…

Clara: Eu acho que era até comprometimento, sabe?

João: Existia um estímulo, talvez. Tem uns momentos em que parece que o mundo inteiro, um período inteiro conspira pra que uma coisa incrível aconteça. Nessa escola eu vejo muito isso.

Clara: Os personagens são maravilhosos. Como tem tanta gente boa junto? Eu não entendo isso até hoje. Acho incrível.

Jessica: Acho que essa convivência das pessoas e também a questão do isolamento são interessantes, porque de um lado precisa quebrar o isolamento, mas de outro precisa se isolar pra proteger o espaço de experimentação. Mas como foi esse diálogo entre escola e lá fora? A escola era isolada?

Clara: Do ponto de vista cultural, não. Porque ela recebeu uma grande quantidade de manifestações culturais, grupos de teatro, grupos de música, as leituras poéticas e teatrais, publicação de poesia, shows, exposições. A primeira exposição mundial de fotografia. Isolamento cultural nenhum, ao contrário. Eu acho que conseguiram um isolamento político.

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Exposição Mundial da Fotografia na EAV. Acervo Instituto Rubens Gerchman e Helio Eichbauer

João: É, um isolamento espacial que favorecia a escola.

Clara: A gente estava conversando com o Ney Matogrosso.13 Porque eu estou seguindo a pesquisa, né… e eu agora estou falando com algumas pessoas com quem não tinha conseguido antes. O Ney Matogrosso estava dizendo que o que ele acha é que estavam olhando muito pra música. A música fazia muito barulho, e aí todo mundo ia em cima da música. O cinema, a música talvez sejam mais fáceis de interpretar. E, talvez, a poesia, outras manifestações culturais estivessem em segundo plano, e esse foi o espaço que eles conseguiram… A própria Heloisa Buarque de Hollanda14 dizia que ninguém queria saber de poesia. Ela diz que a poesia está na quinta categoria na lista… Então, o Parque Lage poderia ter sido um lugar pra todo tipo de “underground” e linguagem e experimentação cultural naquela época.

Verão a mil com o poeta Xico Chaves. Acervo Instituto Rubens Gerchman e Helio Eichbauer
Verão a mil com o poeta Xico Chaves.
Acervo Instituto Rubens Gerchman e Helio Eichbauer

Bia Coelho: Mas isso que você falou do isolamento é interessante. O isolamento que não era físico. Porque nessa época não tinha o isolamento do tipo de arte, né? Parece que todo mundo fazia as mesmas coisas, não tinha aquela coisa do eu sou artista visual, eu sou poeta, eu sou performer, era tudo misturado. O poeta pode fazer performance, pode pintar… Isso aconteceu comigo no Laboratório e no meu primeiro ano no Parque Lage, que foi ano passado. Eu entrei falando que eu era fotógrafa e saí sem saber o que eu era. É, eu acabei o Laboratório fazendo uma instalação. E isso foi maravilhoso. Foi a melhor coisa. Acho que é o que a galera sentia naquela época, que eram capazes de fazer qualquer coisa.

Bia Jabor: É, o que estavam buscando era experimentar em todas as linguagens, e acho que em algum momento depois disso houve uma necessidade de separá-las, talvez pra definir. Eu, por exemplo, estudei artes na faculdade, nos anos 90, e as disciplinas eram bem fragmentadas. Você tinha instalação, fotografia, gravura, tudo em seu lugar, não existia uma intenção de integrar e misturar as mídias, não tinha nada disso.

João: Eu sempre pensei muito no que levou a escola a ser daquela maneira. Essa relação entre arte e mercado, produção de arte para venda. Não funcionava assim. Acho que isso foi essencial pra que as coisas fossem de fato verdadeiras, sinceras.

Clara: Foi exatamente o que o Jards Macalé15 e a Heloisa Buarque de Hollanda falaram. Os anos 80 mudaram tudo, o mercado abriu. O Jards falou, e é até engraçado, é uma parte do filme [sobre o Parque Lage nesta época que fizemos para a exposição] que a gente ri, que ele fala assim: “os hippies viraram yuppies e foram pra Wall Street”. No sentido de que houve um câmbio mesmo. Vamos entrar numa profissionalização, numa questão mercadológica, num posicionamento de mercado.

Jessica: Charles Esche, o curador mais recente da Bienal de São Paulo, tem um artigo interessante, no qual ele fala sobre como ensinar os artistas a desfazer o mundo da arte.16 Ele anota que as escolas de arte mais conhecidas no século XX como experimentais, mesmo em lugares diversos do mundo, todas têm as mesmas três características que atravessam suas práticas: anti-hierarquia, anti-isolamento e anti-especialização. Então, acho fascinante, nesses 20 minutos aqui conversando, que esses elementos ficam muito pulsantes. Vocês acham, sobre esse processo, que tinha algum elemento brasileiro em tudo isso? Não pra ser essencialista ou tropicalista, mas pensar algum posicionamento, alguma dinâmica que entrou ali do ponto de vista de pensar em anti-hierarquia, anti-especialização, anti-isolamento, de uma forma política, como isso entrou ou não entrou?

Clara: O que eu acho é que a atmosfera do Parque Lage, que já é no meio da floresta, tem naturalmente essa brasilidade e a falta de burocracia… o resto, o que eles conseguiram colocar de rigor foi mesmo baseado em preceitos da Bauhaus ou da Black Mountain College. Do ponto de vista mais do comprometimento, do que eles queriam alcançar, mas acho que o espaço já fazia isso. Pegou fogo no MAM [Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro], e vai todo mundo, inclusive da EAV, em solidariedade, marchar pro MAM.17 Hélio Oiticica, que já tinha entrado com a Mangueira no MAM em 65, aqui convoca as passistas da escola de samba para participar da marcha de indignação contra o incêndio do museu carioca, eu acho que isso, esse espírito coletivo, já é tão nosso… tão da cultura brasileira.

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Foto da instalação da exposição Rubens Gerchman: Com a demissão no bolso, 8 de agosto de 2014 – 8 de fevereiro de 2015 Casa Daros. Foto: Alline Ourique

Bia Jabor: Mas uma questão que eu fiquei pensando é que os modelos eram sempre de fora. Quais eram os nossos modelos e referências de uma escola de artes? Não existiam… Então, talvez as referências fossem sempre exemplos externos, mas na hora em que você vai fazer aqui, e inevitavelmente sendo brasileiro, não tem como fugir. Por mais que Gerchman pegasse os modelos da School of Visual Arts e tivesse se influenciado por suas experiências em Nova York, não teria como ele aplicar esse modelo aqui. Primeiro que ele estava no meio de uma mata atlântica lá no Parque Lage, além de toda uma situação política, cultural e social local que impactou toda uma geração e uma produção artística. O espírito do Helio levando a Mangueira para o museu também possibilitou trazer os sambistas, as passistas pra dentro da escola.

João: Eu vejo um caminho, uma relação de confiança e autonomia que tinha na escola. O Gerchman confiava nas pessoas, elas tinham total autonomia pra fazer suas aulas. A preocupação do Gerchman era mais juntar essa galera e fazer. O caráter mais brasileiro que talvez tenha aí é a mistura. Então, misturou essa galera toda e deu um samba incrível! Certo, isso é também um megaclichê, “brasileiro mistura tudo e tudo funciona e é bacana e é legal…”, mas acho que a mistura na relação de confiança e na autonomia se dava mais pelo viés do hibridismo.

Bia Jabor: E talvez até uma certa precariedade institucional. Porque também tinha isso, às vezes a precariedade reverte para o improviso. Quando você não tem modelos, não tem infraestrutura, você improvisa, e nesse improviso às vezes saem coisas muito boas. As nossas estruturas e fundações são sempre muito precárias, sempre falta um “pedaço”, então a gente improvisa. Em outros países, onde se tem uma fundação sólida e instituições fortes, você não precisa se preocupar com um monte de coisas, e assim possivelmente já dá pra se criar outros espaços de liberdade. A gente não. A gente é gambiarra, favela, camelô, samba, improviso…

Jessica: Isso leva a outra pergunta, porque certamente é um elemento que era colocado como importante na época, essa noção de criar um depósito de informação, de ter um acervo. Digamos, como facilitar um pensamento que vai alimentar esse acervo, que seria um acervo do Parque Lage?

Clara: Eu acho que são acervos pessoais. Eu acho que aí estamos falando de acervo humano… estou inventando uma expressão aqui. Cada um que participou vai criar, vai levar sua própria bagagem do que aprendeu ali. O meu pai era um acumulador. Ele guardou tudo. Cada mudança, separação, mudança de cidade, de bairro, de estado, ele levava tudo, não sei quantas fotografias, cadernos… O Helio Eichbauer foi uma pessoa que também guardou muito. E tinha o medo, né? Da ditadura na época. Então as pessoas também não queriam deixar muitos rastros. Eu estava conversando com a Claudia Saldanha, que foi a última diretora do Parque Lage, e ela disse que tinha uma evasão. Os diretores iam, criavam, constituíam, levavam o acervo da escola com eles.

Bia Jabor: Mas eu acho que não é só uma questão do momento da ditadura, que por medo da perda da memória das instituições as pessoas guardavam elas mesmas os documentos, como fez Gerchman ao sair da EAV. Temos também uma história desmemoriada, né? Isso tem a ver com a nossa formação como nação desde o Brasil colônia. É impressionante essa dificuldade da gente reconhecer nossa história, guardar nossa história. Temos um problema sério de memória.

Clara: Bia, como esta história é tão pouco contada? Já tem 40 anos! Só tem um pequeno catálogo, não tem livro, não tem um filme, só agora a gente está fazendo isso. Qualquer escola que você visita tem um busto do seu fundador. Não estou falando pra ter busto, não, ter uma placa, “fundada em 1975″, é o mínimo. A gente passou o filme, o documentário lá, para os funcionários. A menina da limpeza, o segurança… e as pessoas diziam: “ah é? é isso?”. Não têm noção de pertencimento. Olha a gravidade…

João: Até a história da própria casa…

Clara: Da própria casa… Não pode isso, não pode aquilo. Não pode por quê? Que casa é essa? O que é esse parque? É tudo tombado, mas quem, quem foi Besanzoni? Por que tem uma banheira?18 Tem que ter um folheto, uma brochura.

Jessica: Sim, e também entender essa história como uma possibilidade. O que foi inspirador ali? Como você costura um pensamento com essa história?

João: Artistas que me interessam muito, Luis Camnitzer, Antonio Caro, por exemplo, têm um viés pedagógico muito interessante, porque também usam a arte como ferramenta pedagógica. Depois que comecei a estudar as escolas, os professores, os métodos, ficou muito claro que esta prática digamos artística-pedagógica ou pedagógica-artística não é nenhuma novidade especialmente nos contextos de pedagogia alternativa. Você tinha Paulo Freire já naquela época. O pensamento tava colado com a prática, não era distanciado. Você não é a professora que tá ensinando a fazer cerâmica. É a pesquisa pessoal dela, ela tá fazendo aquilo fora dali também. Então, “façam comigo”. Na verdade, me gerou uma grande inspiração conhecer essa memória. Foi a partir dela que consegui me encorajar pra fazer o meu trabalho. Eu entendi qual foi a mensagem: pega o seu e faz o seu.

Foto da instalação da exposição Rubens Gerchman: Com a demissão no bolso, 8 de agosto de 2014 – 8 de fevereiro de 2015, Casa Daros. Foto: Alline Ourique.
Foto da instalação da exposição Rubens Gerchman: Com a demissão no bolso
8 de agosto de 2014 – 8 de fevereiro de 2015, Casa Daros. Foto: Alline Ourique.

Bia Jabor: Acho que dos artistas educadores na equipe da Casa Daros o João foi que mais desenvolveu e se apropriou dessa história porque veio ao encontro da sua pesquisa como artista, foi como se ele tivesse encontrado um pensamento artístico que o alimentou a continuar a pesquisa dele. João sempre teve uma proposta muito experimental de escuta… Seria legal você falar um pouquinho sobre seu projeto “O fazer existir”.

João: Nessa época, eu tava me perguntando o que as pessoas vinham fazer na Casa Daros. Eu perguntava muito “o que você veio fazer aqui?, o que te interessa aqui?” E eu percebi que as pessoas não tinham muita consciência de por que frequentar um centro cultural. E comecei várias pesquisas em cima disso. Passei a disponibilizar ferramentas, espaço, tempo, uma orientação, um estímulo, pra que as pessoas fizessem o que elas queriam. E foi nesse momento que veio a exposição do Gerchman, e era muito essa relação de autonomia. Então, quando dividimos a pesquisa da exposição entre os artistas educadores da equipe, tínhamos que selecionar um dos cursos/oficinas oferecidos na época para explorar. Eu não consegui pegar um só, peguei quatro: artes do fogo da Celeida Tostes, oficina 3D do Gastão Manoel Henrique, a oficina de moldagens do João dos Santos e a oficina de materiais sintéticos do Claudio Kuperman.19 Cada um deles, na verdade, teve uma influência muito específica. A Celeida foi aquele poema dela maravilhoso… “Despojei-me… Cobri meu corpo de barro e fui. Entrei no bojo do escuro, ventre da terra. O tempo perdeu o sentido do tempo […]”.20 Pra mim você lê aquilo e é basicamente como se ela estivesse vivendo a experiência e escrevendo ao mesmo tempo. Como se ela estivesse no meio do barro escrevendo aquele poema…

Clara: Eu quase escuto aquilo…

João: É a descrição de uma vivência, de um trabalho, de uma obra, que é muito fiel ao que ela sentiu ali. A oficina 3D e a oficina de moldagem foram pra praia do Pepino [em São Conrado] fazer os moldes e encarar a praia como o espaço de escultura por natureza, de moldagens por excelência, porque eles moldavam na areia, depois vinham fazendo os moldes com fiberglass, era sensacional. E aí eu entrei numa onda com os materiais, objetos e espaço, releituras do nosso redor. Inspirado nessas releituras e nas minhas experiências anteriores montei um curso de dois dias. Minha intenção era que fosse uma verdadeira imersão, que funcionasse quase como uma residência. O primeiro exercício que eu propus no primeiro encontro era a gente se conhecer enquanto esculpia uma manga. Primeiramente, pra já discutir a noção do que era esculpir, “o que você acha que é esculpir algo? que é você tirar…”. A manga, que fazia uma sujeira danada… você se quebrava ali, ia esculpindo, conversando numa boa, ia comendo, o cheiro maravilhoso. E depois, “por que a gente não expõe isso em algum lugar?”, vamos levar esse problema pro espaço e aí fomos desdobrando… Mas esse foi apenas um exercício. Uma coisa muito importante, que eu não falei, foi uma oficina que o Antonio Caro fez, um “taller de creatividad visual”, que durou dez dias. Ele dizia “se no final desse curso a gente terminar com um grupo afetivo e as pessoas que nunca se viram na vida saírem daqui se conhecendo, se falando, mantendo contato, o objetivo dele já terá sido alcançado”.21 Não era nenhuma oficina de “vou ensinar você a criar visualmente”. O único critério era “não pode ser artista pra participar do meu curso”. E a ideia era, de fato, criar uma união. O que é muito similar até ao próprio Parque Lage.

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João de Albuquerque. O fazer existir. Programa Arte é educação, Casa Daros, 2014.

Bia Jabor: E tem a ver com a nossa proposta pedagógica aqui. A pedagogia do encontro. A gente sempre tenta trazer isso à tona, que é de um pra um, quem é esse outro que estou encontrando, e desse encontro o que se produz disso. Pode parecer extremamente simples e óbvio, mas pra você estar disposto e disponível ao encontro, você também tem que se despir muito de si e de uma série de coisas. Por isso o fascínio do Eugenio [Valdés Figueroa] com o Gerchman e com esse momento. Há muito tempo estamos pesquisando como é esse espaço do pedagógico dentro da arte e como o pensamento artístico pode impulsionar e criar processos educativos. Desde o projeto de educação infantil que virou um encontro nosso muito importante, que é todo através da arte, que tem a ver com a pedagogia da escuta, Paulo Freire, enfim. Mergulhar no pensamento artístico, não só do Gerchman, mas de um grupo de pessoas, de artistas, que estavam pensando processos de aprendizagem, não necessariamente educação, mas processos de vivência, é muito rico. É isso que nos alimenta.

Clara: O projeto [do Parque Lage] é muito generoso, porque ele vem pelo viés do fundador da escola, mas ele está falando desse coletivo, da proposta de cada um e justamente, desse conjunto que gerou essa grande obra [a Escola de Artes Visuais do Parque Lage].

Jessica: E para você, Bia, como se dava esse “encontro” no laboratório? Essa noção de encontro?

Bia Coelho: Foi muito novo, de uma forma geral. Eu vim pra Daros num momento em que eu não saía de casa, eu tinha voltado da França e não conseguia encarar o Rio de Janeiro, não conseguia pegar ônibus, não conseguia andar na rua, e aí apareceu o laboratório e eu falei “eu vou, vou meter a cara”. E pra mim foi super difícil no começo. Chegar aqui quando eu não tava nem saindo de casa. Era eu e livro, livro e eu, no meu quarto, no meu conforto. Chegar aqui, um monte de gente, e um monte de gente animada, que eu não conhecia, no primeiro dia já tocaram música e eu fiquei tipo “o que que tá acontecendo?, cadê meu quarto?”. Foi meio perturbador pra mim, mas depois eu fui me acoplando àquilo. Eu comecei a querer sair de casa pra vir pra Daros. Sem botar uma visão romântica, mas foi realmente um processo muito importante pra mim. Eram o quê? Dezessete artistas? Dezesseis? Estar ali naquele contato com um monte de gente, um monte de ideias, você ter que se relacionar com eles foi uma experiência muito nova, muito boa. Por vezes era muito difícil vir: “hoje eu não vou, hoje eu não quero ver ninguém sorrindo”. Porque a galera era muito feliz, o pessoal tava sempre produzindo. Mas eu sempre vim, e foi muito rico. Eu ficava tentando comparar isso com aquela época, com aquele vídeo que vi no documentário, da galera na oficina do Helio Eichbauer. Isso é mais ou menos o que a gente experienciou no laboratório, embora seja num outro contexto. Todo mundo junto ali fazendo zilhões de coisas e você tem que lidar com o outro, você tem que participar de certa forma. Foi incrível. Saí mais sociável.

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Laboratório Contemporâneo: Experimentações na área externa de Casa Daros, 5 de novembro de 2014. Foto: Jessica Gogan

Bia Jabor: Aquela conferência-espetáculo do laboratório foi uma ópera. Realmente foi difícil até de entender, de viver, mas foi de muita coragem, porque foi realmente muito experimental. E sem a necessidade de se preocupar que aquilo necessariamente era algo pronto, ou fechado, ou que precisava ser uma grande performance. Foi mais um dos momentos do processo todo que foi vivido dentro do laboratório. E de alguma forma as vozes individuais de vocês e o coletivo ficaram presentes. Que não foi fácil. Naquele momento, como confluir todas essas vozes? Porque aí você tem as personalidades, os desejos, as aflições, as expectativas, os nervosismos, e tem a instituição, e tem que ter um fim, e tem toda a produção envolvida. A instituição precisa saber do que vocês precisam. Porque [para ela] não é possível que o processo aberto dure pra sempre. A gente precisa saber que horas começa, o que acontece… então, assim, pensando, realmente foi muito corajoso tudo que a gente fez. Fomos indo, até chegar. E sempre muito inspirados por esse momento e o espírito da EAV.

Conferência-espetáculo: Olhe, imagina, escuta, sente, 12 de dezembro, Casa Daros. Foto: Jessica Gogan
Conferência-espetáculo: Olhe, imagina, escuta, sente
12 de dezembro, Casa Daros. Foto: Jessica Gogan

Jessica: No caminho para cá, tava pensando nessa coisa da demissão no bolso. Esta história de Gerchman carregando sempre com ele sua demissão. Como isso era também, talvez, uma constante permissão que permeava tudo…

Clara: Eu acho que ele, e agora posso falar dele como artista e como pai, era uma pessoa que tinha lá seus princípios e conceitos, e ele era fiel a isso. Então ele era muito atento a isso o tempo inteiro. A história, que ficou até meio mítica, da demissão no bolso é que ao ser convidado a assumir a direção de uma escola livre de artes durante um regime de ditadura militar, Gerchman cria um mecanismo de defesa que é a simbólica carta de demissão sempre levada em seu bolso, isto é: “vou até onde posso e, quando for preciso, saio”.

Bia Jabor: Mas é muito simbólica para nós. Eu entendo que essa coisa da demissão no bolso é entrar dentro de uma história, de um lugar, de uma instituição e em suas fissuras até onde for possível, você vê isso muito forte em qualquer projeto que tenta romper barreiras, que é muito experimental, que tenta transformar, mudar. Isso acontece aqui na Casa Daros. Existem essas fricções. Gerchman aceitou estar na instituição, mas com a demissão no bolso, ele disse: “O.k., mas na hora que precisar sair, que eu sentir que não dá mais…”

Jessica: Mas talvez essas contradições sejam necessárias para criar um contexto experimental, ter alguma instituição onde você vai bater, lutar, uma ideia de escola que você vai transformar. Uma coisa que você vai inverter, você vai fazer sua própria antropofagia.

João: Mas depende também de como você tá colocado dentro dessa instituição. A instituição é pra instituir, pra se afirmar, ela nasce pra colocar um discurso, algo fechado e amarrado, e sustentar isso o máximo que ela conseguir. Na minha cabeça, uma instituição que não propõe ser reformulável, como o Parque Lage, é uma instituição que nasce morta. Uma instituição que já nasce com o propósito definido, assim que ela atingir aquele propósito, o que ela faz depois? E aí tem uma coisa que um professor meu do Parque Lage (Floriano Romano) fala, que é parar de ecoar as coisas. Ecoar é produzir as mesmas coisas. É importante reverberar as coisas.

Jessica: Nos EUA e na Europa você tem uma história de instituições fortes. Aqui ainda está muito embrionária a questão de se construir uma instituição que tenha uma estrutura viva e sólida, um pensamento-prática que “pensa e age” a instituição. Como as experimentações podem permear de alguma forma a instituição? Tem um pensador peruano, Gustavo Buntinx, que fala dessa noção da museologia promíscua.22 Outra imagem de que gosto muito é a marginalia dos textos medievais, essa beleza de ser nas margens, separada mas parte do texto.23 Assim, como pensar uma respiração de marginalidade e institucionalidade? Para você, Clara, que assume a direção do Instituto Gerchman, como integrar esse pensamento experimental à recuperação da memória?

Clara: Então, eu estava pensando numa coisa bem burocrática enquanto você estava falando uma coisa tão livre. Missão, visão e valores. Eu tive que fazer uma apresentação do Instituto esses dias, numa coisa superbusiness, nada arte. Missão, tudo bem, fácil. Valores, tudo bem. A visão muda, né? A visão é essa parte viva. Porque a visão é onde você quer estar, é o que você vai construindo. Você cria uma ata de constituição do Instituto, uma coisa que seu advogado vai fazer. Você pensa previamente numa ideia, mas o que isso vai se tornando de fato? O que você está construindo ali? Consolidando? Então, você vai mudando. E é isso, é onde você contém esse espaço sutil pra você ir criando, moldando, são as rachaduras, são essas pequenas brechas, aí entra a coragem já mencionada antes.

Bia Jabor: Acho que a exposição foi uma ferramenta para recuperar essa memória. Apesar de um volume de texto gigante, eu vi que as pessoas ficavam interessadas, liam, assistiam aos vídeos… Porque de alguma maneira o resultado foi uma extensa pesquisa, o aprofundamento de uma história, de uma memória, e isso se torna público na exposição com o filme, os depoimentos, naquela linha do tempo…

 

João: Era uma aula de história. Engraçado que é uma coisa do passado trazer uma certa esperança. Você olhava e falava: “Naquela época era assim?” Ela trazia muito mais inquietação em relação ao que a gente tá vivendo… você começa a se questionar, na ditadura acontecia isso… e hoje é assim? E aí você começa a questionar que ditadura é essa que a gente vive hoje.

Bia Jabor: Em algumas exposições aqui, voltamos muito nos anos 60, 70 e vimos essa elipse. Como se o que foi mexido, remexido, “rebolado”, transgredido ainda não estivesse totalmente assimilado hoje. Então, a gente tá ainda nessa transição. Ainda estamos vivendo isso hoje. E eu acho que o laboratório tentou fazer isso, quando trouxemos as pessoas que vieram dar aula aqui, como o Rafucko e a Barbara Szaniecki, por exemplo,24 que falou sobre as manifestações de junho em 201325. E aí a gente volta pra uma época como a do Gerchman, das manifestações em 1978, depois do incêndio no MAM, e também uma outra ideia do que é esse “estar na rua”. Há muito tempo que o brasileiro não ia pra rua pra nada. A última vez que teve alguma manifestação foi no impeachment do Collor.26 O laboratório se inspirou numa ideia, num conceito, num pensamento, em princípios que alimentaram uma prática. Então, o grupo, tanto dos jovens artistas como dos professores, foi muito pensado a partir dessas fusões, dessas cisões, misturas, diferentes visões, diferentes linguagens artísticas e contextos. O Laboratório Contemporâneo teve isso muito forte.

Bia Coelho: Foi muito bom ter isso. Porque eu, por exemplo, como falei, eu não me interesso muito por fazer teatro. Então trouxeram o artista coreógrafo Gustavo Ciríaco, e teve o Teatro do Oprimido, que a gente foi também.27 E eram duas coisas a que eu nunca iria, se não fossem trazidas até mim. Isso aconteceu no laboratório o tempo inteiro. Eu não iria me enfiar na Lapa no Teatro do Oprimido. E eu fui pra Lapa pro Teatro do Oprimido. Na hora eu cheguei lá e fiquei “pô, teatro… vamos lá”. Esse dia eu quase não fui. Mas cheguei lá e foi maravilhoso. É muito aquela coisa de você fazer o que você já conhece, o que já está seguro. E o laboratório pra mim foram vários tapas na cara o tempo todo. E isso foi bom, foram tapas positivos. Foi um terreno muito acidentado, e eu fui entrando.

João: É uma coragem enorme pra participar. Você sair da sua zona de conforto. Esse estado de tensão em que você tá o tempo todo.

Clara: A própria exposição, e agora vou falar do Eugenio Valdés Figueroa, também curador, que bateu muito na tecla de fazer aquele projeto expositivo. Apresentar daquela forma, aquilo ali é muita coragem também. O que eu recebi como retorno de informação da equipe da Casa Daros – local da exposição – é que eram sempre duas visitas. Uma a pessoa chegava e dizia: “Ué? Não entendi nada. Não vim ver pintura, tela? O que é isso?”. Aí dava aquela estranheza e a pessoa depois voltava: “Cara, foi demais. Eu vi o filme…”. Então eu acho que a exposição teve uma coragem também na sua própria apresentação de conteúdo histórico, político e artístico.

O publico visitando a exposição Rubens Gerchman: Com a demissão no bolso, 8 de agosto de 2014 – 8 de fevereiro de 2015, Casa Daros. Foto: Alline Ourique. O publico visitando a exposição Rubens Gerchman: Com a demissão no bolso, 8 de agosto de 2014 – 8 de fevereiro de 2015, Casa Daros. Foto: Alline Ourique.
O publico visitando a exposição Rubens Gerchman: Com a demissão no bolso, 8 de agosto de 2014 – 8 de fevereiro de 2015, Casa Daros. Foto: Alline Ourique.

Jessica: Mas isso também é uma proposta artística e pedagógica. Cutucar a instituição de alguma forma. As instituições tem modalidades instituídas de funcionamento, então uma exposição funciona assim, educação assim, a comunicação assim etc. E quando você tem alguma coisa que atravessa, é uma coisa complicada.

Bia Coelho: E a gente cutucou muito a Casa Daros também com o laboratório, né?

Bia Jabor: Muito! Nossa… Porque pensando no projeto pedagógico da Casa Daros, é como se a gente tivesse chegado ao ápice, não numa coisa de transgressão, mas como se fosse esgarçar o máximo possível, esgarçar os limites da instituição, o tempo todo. E a gente teve que fazer isso porque, em algum lugar, isso estava na gênese do projeto, sempre esteve na gênese do projeto da Casa Daros, desde sua concepção28. Esse lugar onde todos esses conceitos convergiam, se misturavam, e os limites entre curadoria, educação, arte precisam ser quebrados…

João: Era uma relação muito básica de coragem, confiança e afeto. Porque pra você entender qualquer coisa que vem do outro, você precisa de afeto, e esse afeto vai te dar compreensão, a compreensão vai te dar confiança, e essa confiança gera autonomia, que aí sim, gera esse tipo de coisa de forma mais saudável. [No contexto do Parque Lage este momento foi] talvez uma forma de cisão.

Bia Jabor: Eu acho que foi um projeto em que a gente conseguiu, realmente, ter uma integração total. Formação de jovens artistas, envolvendo outras instituições e pessoas, parceria externa com o Instituto Rubens Gerchman, com a Escola de Artes Visuais, o pensamento artístico reverberando nos encontros de criação… foi realmente um momento talvez único em toda a história da Casa Daros, e por isso foi tão difícil, porque houve essa fusão e os limites foram quebrados…

Jessica: Eu gostaria de fechar agora com uma pergunta. A gente tá conversando sobre esse momento da escola do Parque Lage, como bebemos deste momento para uma forma de pensar nosso presente. Agora, uma pergunta sobre o futuro. Quais são as sementes que vocês vão guardar dessa experiência? Como vocês pensam nesse passado como pensamento-forma sendo um futuro?

Bia Coelho: Eu acho que eu não vou mais conseguir voltar pra quietude em que eu estava antes do laboratório. Acho que é o mais forte. Eu não vou conseguir voltar pro lugar em que eu estava, por mais que eu passe por experiências que me levem a um lugar parecido, eu já saí dali. Você não consegue os horizontes depois que você abre, né? O espaço ficou pequeno pra mim.

Clara: Eu não vou conseguir parar de pesquisar esse assunto. Estou enlouquecida, abrindo portinhas. Me deu uma fome de continuar.

João: Acho que em mim tem muito do que a Bia falou. De você não caber mais mesmo. Tem uma música do Arnaldo Antunes que tem o refrão ”toda gente tem que não ter cabimento para crescer”.29 Em um momento em que você não cabe mais, você cresce. Enfim, o que fica é isso.

Clara: Eu até arrisco a dizer que a gente trouxe um problema pra nova gestão do Parque Lage. Porque a gente trouxe à tona muito assunto. Pode-se pensar… tem uma nova diretoria, tem uma reformulação, onde eles querem estar, qual a direção?

Bia Jabor: Algumas coisas ficam. Pelo menos na Casa Daros, ficou muito forte pra gente a importância da pesquisa. Porque essa exposição só nasceu de um fundo de pesquisa muito intenso. E a eterna colaboração do artista dentro do processo pedagógico. A gente não tem mais como se desvencilhar disso, e a curadoria também, entre arte e educação, tudo meio embolado, junto. Essas questões só se concretizaram ainda mais com este projeto. A importância de estar perto da produção de jovens artistas. A gente vai moldando. Tem que ser como a água, ir pelas rachaduras, uma gestão líquida, mais permeável.

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1 Eugenio Valdés Figueroa, co-curador da exposição Rubens Gerchman: A demissão no bolso e ex-diretor de arte e educação da Casa Daros. Release da exposição.

2 O Instituto Rubens Gerchman é uma entidade sem fins lucrativos criada em 2008 para manter vivo o legado do artista. http://www.institutorubensgerchman.org.br

3 Figueroa op cit.

4 Militante do cinema independente brasileiro, Sergio Santeiro, como diretor e roteirista, realizou exclusivamente filmes de curta-metragem marcados por forte sentido de experimentação. É professor de cinema na Universidade Federal Fluminense, onde chefiou o Departamento de Cinema e Vídeo (1996-99) e dirigiu o Instituto de Arte e Comunicação Social (1999-2003). Também lecionou cinema na Escola de Artes Visuais do Parque Lage de 1975 a 1979. http://www.cinevi.uff.br/index.php/corpo-docente/sergio-santeiro

5 Trecho do texto escrito em 1976 pelo artista plástico Rubens Gerchman, para a exposição Espaço-lúdico, retrospectiva de 13 anos de carreira do cenógrafo Helio Eichbauer. Escola de Artes Visuais, Rio de Janeiro. Publicado no catálogo da exposição O jardim da oposição, 1975-1979. EAV/Parque Lage, 2009.

6 Trecho do documento “O que é a Escola de Artes Visuais”, de Rubens Gerchman, disponível em: http://www.memorialage.com.br/xmlui/handle/123456789/1432 Acesso em: 17/04/2015, às 10:00.

7 A Escola da Ponte é uma escola de ensino básico da rede pública portuguesa, situada em São Tomé de Negrelos, conselho de Santo Tirso, distrito do Porto, sob coordenação do professor José Pacheco. A escola adota práticas educativas que se afastam do modelo tradicional. Lá não há séries, ciclos, turmas, anos, manuais, testes e aulas. Os alunos se agrupam de acordo com os interesses comuns para desenvolver projetos de pesquisa.

8 Helio Eichbauer é um dos principais cenógrafos brasileiros. Nos anos 60 estudou cenografia e arquitetura cênica em Praga, sob orientação de Josef Svoboda, na época considerado o maior profissional da área no mundo. De volta para o Brasil, trabalha em óperas, balés, teatro de prosa e concertos de música popular brasileira. Desenha cenografia e indumentária para peças de teatro e dança nos projetos mais renomados e experimentais no Brasil na segunda metade do século 20. Também fez a cenografia para os músicos Chico Buarque e Caetano Veloso. No Parque Lage, Eichbauer era um parceiro-chave de Gerchman na realização de uma escola de arte livre e experimental. http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa349629/helio-eichbauer

9 Rosa Magalhães é professora, artista plástica, figurinista, cenógrafa e carnavalesca brasileira. Criou forte identidade com a escola de samba Imperatriz Leopoldinense, onde ganhou cinco títulos. Atualmente é carnavalesca da São Clemente. http://pt.wikipedia.org/wiki/Rosa_Magalhães

10 Nos seus “espaços poéticos” e “espaços imantados”, Lygia Pape lançava seu trabalho fora dos museus e galerias pela cidade. Suas oficinas com alunos no Parque Lage buscavam um espírito experimental e descobridor fora da sala de aula, sempre usando teias e construções coletivas. Em 1976, a artista definiu seu “espaço poético” como “qualquer linguagem a serviço do ético”. Lygia Pape. Depoimento. EAT Me: a gula ou a luxúria? 21 de abril de 1976. In. BORJAS-VILLEL, Manuel J. VELÁZQUEZ, Teresa (curadores). Lygia Pape: Espaço Imantado. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2012, p. 372. Mais informação sobre a artista: http://lygiapape.org.br/pt/lygia.php/.

11 Em 1º de abril de 1964, um golpe civil-militar depôs o presidente João Goulart e instaurou um período de ditadura no Brasil. O regime militar vigorou até 1985 e foi marcado por graves violações de direitos humanos, repressão, censura, supressão dos direitos constitucionais e abertura para o capital estrangeiro.

12 Trecho de depoimento em vídeo de Rubens Gerchman exposto na exposição A demissão no bolso, agosto de 2014 – fevereiro de 2015, Casa Daros.

13 Matogrosso é um importante músico e artista brasileiro. Foi integrante da banda Secos & Molhados durante a ditadura militar e, após o rompimento com o grupo, continuou como cantor solo e construiu sólida carreira como músico, iluminador e ator.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Ney_Matogrosso#In.C3.ADcio_da_carreira

14 Heloisa Buarque de Hollanda é coordenadora do Programa Avançado de Cultura Contemporânea (PACC/UFRJ) e diretora da Aeroplano Editora. Seu campo de pesquisa privilegia a relação entre cultura e desenvolvimento, e ela se dedica às áreas de poesia, relações de gênero e étnicas, culturas marginalizadas e cultura digital. É autora de diversos livros e uma importante analista da cultura brasileira. Foi cocuradora com Helio Eichbauer da exposição O jardim da oposição, organizada em 2009 no Parque Lage em homenagem a Rubens Gerchman. http://www.heloisabuarquedehollanda.com.br/exposicao-o-jardim-da-oposicao-2009/

15 Macalé é um artista que, há 35 anos, produz em diversas áreas. É compositor, intérprete, instrumentista, produtor, diretor musical, orquestrador, ator. Compôs recentemente para a peça Os sertões, baseada no romance de Euclides da Cunha. http://www.jardsmacale.com.br/jd_biografia.htm

16 Charles Esche. “Include Me Out: Helping Artists to Undo the Art World”. In org. MADOFF, Steven Henry Art School (Propositions for the 21st Century). Cambridge, Massachusetts / London England: MIT Press, 2009, pp 101-112.

17 Em julho de 1978, em decorrência de um incêndio, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM) perdeu, tragicamente, quase todo seu acervo. O museu era composto de aproximadamente mil obras, incluindo nomes como Dalí, Matisse, Portinari, Picasso, Magritte, entre outros. O local passou por processo de reforma e, atualmente, é possível ver e rever algumas obras que foram restauradas, incluindo as de artistas como Lygia Clark, Djanira, Nelson Leirner, Alberto Magnelli e Jorge Páez Vilaró. http://memoriaglobo.globo.com/programas/jornalismo/telejornais/jornal-hoje/incendio-no-mam.htm http://mamrio.org.br/exposicoes/acervo-mam-obras-restauradas/

18 Gabriella Besanzoni (1888-1962), cantora lírica nascida em Roma, viveu parte de sua vida no Rio de Janeiro, devido ao casamento com o empresário brasileiro Henrique Lage. Seu marido, herdeiro das terras onde funcionou um engenho de açúcar, construiu o palacete de estrutura inspirada nos palácios romanos. Festas e saraus eram frequentes na casa e, durante os eventos, Gabriella cantava para seus convidados. Após a morte do marido, Gabriella retornou para a Itália, onde passou a lecionar canto. Devido ao fato de não ter filhos e ser estrangeira, não foi possível herdar parte dos bens deixados pelo marido. Em 1957, o Parque foi tombado pelo IPHAN. Hoje, é local de intensa visita turística, possui trilha para o Corcovado e é sede da Escola de Artes Visuais do Parque Lage. http://pt.wikipedia.org/wiki/Gabriella_Besanzoni http://www.blogdoims.com.br/ims/parque-lage-em-1944-por-roberta-zanatta

19
Oficina de Artes do Fogo

Professora Celeida Tostes

A escultora Celeida Tostes, na Oficina Artes do Fogo, expandiu a prática da modelagem tradicional para processos mais orgânicos, de imersão na natureza: de si mesmo, do outro, da própria técnica de trabalhar o barro e experimentação dos materiais. Seu método buscava a integração com outras oficinas que praticavam o pensamento espacial, como a Oficina de Modelagem e a Oficina de Materiais Sintéticos. É realmente muito difícil separar os processos criativos de um artista de sua prática pedagógica, e o barro foi o material no qual Celeida buscou sua transcendência.

Oficina Moldagens
Professor João dos Santos

Na Oficina Moldagens, a partir do conceito da apropriação e “reciclagem” de objetos “com capacidade de uso considerada extinta” e utilização de materiais considerados “à margem da produção industrial”, a proposta para o programa de 1978 era criar intervenções nos objetos e materiais que pudessem gerar mudanças na forma, na função, na unidade, no meio físico e no contexto do objeto (princípio de readymade/Duchamp). “Consideramos o trabalho da matéria não só como criador, mas como transformador da mesma, e a intervenção do homem sobre a matéria, enquanto tomada de posição em relação à natureza (matéria-prima) ou como inserção no âmago mesmo do circuito de produção, seja industrial ou artesanal.”

Num trabalho integrado entre a Oficina de Artes do Fogo (Celeida Tostes), a Oficina de Moldagem (João dos Santos) e a Oficina de Materiais Sintéticos (coordenada por Claudio Kuperman), foi realizada na Praia do Pepino, em São Conrado, entre os dias 28 e 30 de novembro de 1978, a proposição coletiva Molde Móvel: fiberglass moldado na areia, como parte do projeto Área Aberta patrocinado pela Funarte. O projeto dizia “tratar-se de uma experiência inédita, por seu caráter não-elitista (intramuros) e contrária a qualquer ideia de galeria (mercado de arte)”, na qual os artistas fazem propostas de “ocupações de espaços pré-existentes”, buscando outros polos de difusão para a arte. Como parte do projeto realiza-se a exposição Ritos de passagem, dos alunos da Oficina 3D, orientada por Dinah Guimaraens, Gastão Manoel Henrique e Lauro Cavalcanti.

20
Despojei-me
Cobri meu corpo de barro e fui.
Entrei no bojo do escuro, ventre da terra.
O tempo perdeu o sentido de tempo.
Cheguei ao amorfo.
Posso ter sido mineral, animal, vegetal.
Não sei o que fui.
Não sei onde estava. Espaço.
A história não existia mais.
Sons ressoavam. Saíam de mim.
Dor.
Não sei por onde andei.
O escuro, os sons, a dor, se confundiam.
Transmutação.
O espaço encolheu.
Saí. Voltei.

Celeida Tostes, Catálogo da exposição Passagem, 1978.

21 Oficina de Criatividade Visual, com Antonio Caro, Casa Daros. Julho/agosto, 2013. Antonio Caro, importante artista conceitual colombiano, realizou a oficina voltada para multiplicadores sociais (educadores, membros de organizações sociais, entre outros) e professores, além de pessoas interessadas em arte e público em geral. O objetivo era estimular a criatividade, reforçar e motivar o espírito crítico e coletivo.

22 BUNTINX, Gustavo. Qué es y qué quiere ser micromuseo (“al fondo hay sitio”). Fragmentos recombinados de textos vários. In: Manifiesto de viaje. Disponível em: www.micromuseo.org.pe/manifiesto/index.html

23 No seu ensaio “The edge is not the margin”, Verônica Sekules explora uma analogia entre o sentido das margens nos textos medievais e uma pedagogia experimental e crítica, onde as margens podem servir para celebrar, criticar, subverter ou desafiar as ideias que estão no texto central (in: O’DONOGHUE, Helen. Access. Dublin: Irish Museum of Modern Art, 2009, p. 235-259).

24 Rafucko é um artivista multimídia que faz vídeos e performances de sátira política. Em 2014, realizou uma série de entrevistas exclusivas para a Internet conhecida como Talk-Show do Rafucko. Barbara Szaniecki tem ampla experiência prática na área de Design Gráfico e é autora dos livros Estética da multidão (Editora Civilização Brasileira, 2007) e Disforme contemporâneo e design encarnado: outros monstros possíveis (Editora Annablume, 2014).

25 Em 2013, as ruas de inúmeras cidades no Brasil foram tomadas por uma série de manifestações, conhecidas como “jornadas de junho”. As manifestações que tiveram como estopim o abusivo aumento das tarifas do transporte público reuniram grande multiplicidade de atores sociais e reivindicações. Os protestos ocorreram em um contexto de grandes negócios, investimentos e especulação imobiliária associados aos megaeventos da Copa do Mundo de 2014 e Olimpíadas de 2016, no Rio de Janeiro. Ganharam destaque neste contexto o MPL (Movimento Passe Livre), a tática de ação direta dos black blocs e inúmeros coletivos de mídia independente que denunciavam sobretudo a injustificável violência da polícia militar contra os manifestantes – fato que as mídias hegemônicas ora ocultavam, ora ressignificavam.

26 Em 1994, uma mobilização popular com grande apelo entre os jovens brasileiros – conhecidos como “caras pintadas” – tomou as ruas para reivindicar o impeachment do presidente Fernando Collor de Mello. Em virtude das fortes evidências de corrupção, a Associação Brasileira de Imprensa (ABI), a Ordem dos Advogados do Brasil (OAB), a Central Única dos Trabalhadores (CUT) e a União Nacional dos Estudantes (UNE) entregaram ao Congresso Nacional um pedido de afastamento do presidente. O Congresso deu início então a uma CPI para apurar os acontecimentos. O impeachment de Collor foi aprovado; todavia, para não perder seus direitos políticos, Fernando Collor renunciou ao cargo.

27 Ciríaco, coreógrafo e artista contextual. Seus projetos se orientam pelo contexto onde acontecem e a poesia das materialidades envolvidas em cada situação. A referência é ao Centro de Teatro do Oprimido (CTO), que fica no Largo da Lapa, Rio de Janeiro, no casarão verde e amarelo da Av. Mem de Sá, 31. A instituição, surgida em 1986, é um centro de pesquisa e difusão que desenvolve metodologia específica do Teatro do Oprimido em laboratórios e seminários. O Teatro do Oprimido é um método teatral criado por Augusto Boal, que, partindo da encenação e de uma situação real, estimula a troca de experiências entre atores e espectadores, através da intervenção direta na ação teatral.

28 Os primeiros esboços do projeto Casa Daros realizados por Eugenio Valdés Figueroa entre 2001 e 2003 tiveram como inspiração os princípios pedagógicos de Paulo Freire e como referência o Instituto di Tella (Buenos Aires), Domingos da Criação (MAM/RJ) e Casa de las Américas (Havana). Um projeto que entende a estreita relação entre arte e educação, um espaço onde a arte é entendida como um veículo para a aprendizagem e a educação como um processo criativo.

29 Música: Cabimento. Intérprete: Arnaldo Antunes. Composição de Arnaldo Antunes e Paulo Tatit. Refrão: “como toda gente tem que não ter cabimento para crescer”.